18.12.05

Der Altsaxophonist Johnny Hodges

Auszug aus der Seminararbeit: „Die improvisatorischen Stilmerkmale der Big-Band-Ära von Johnny Hodges von 1940-1950 im Vergleich mit Charlie Parker und der Bebop-Ära."

Johnny "Rabbit“ Hodges, wurde am 25. Juli 1907 in Cambridge (MA) geboren. Als Kind spielte er Schlagzeug und Klavier. Mit 14 Jahren entschied er sich endgültig für das Altsaxophon. Er ist im Grossen und Ganzen Autodidakt.
Die Bekanntschaft mit Sydney Bechet wurde für ihn sehr wichtig, da dieser sein Mentor und Lehrer wurde. Damit ist aber nicht gemeint, dass er Privatstunden genommen hat: Wie es in der "learning-by-doing" Jazztradition üblich war, erlernte er sein Handwerk direkt in den Clubs unter Bechets Supervision. Beide spielten 1925 im Quartett von Willie "Lion" Smith im "Rythm Club" in New York.
Am 28. Mai 1928, nachdem er in weniger bedeutenden Bands mitgewirkt hatte, wurde er im Orchester von Duke Ellington aufgenommen, wo er, abgesehen von der Unterbrechung in den Jahren 1951 -55, als er sein eigenes Orchester leitete, 40 Jahre lang mitwirkte. Lewis Porter berichtet von ihm: "From his first recording session with Ellington in 1928 he revealed considerable authority and technical mastery, playing with a broad, sweeping tone and producing impressive florid runs; in the opinion of many, he soon became Ellington's most valuable soloist" [Porter 2002:259 ].
Es ist auch bekannt, dass Johnny Hodges von John Coltrane sowie von Ben Webster hochgeehrt wurde. Hodges wurde wegen seiner perfekten Intonation und seinen expressiven Nuancen von vielen Generationen von Saxophonisten bewundert, und wie Porter zusammenfasst: "The power of his playing derived from the majesty of his sound, his endless vocabulary of expressive ornaments, and the soulfulness of his melodic ideas" [Porter 2002:259]. Johnny Hodges gehört mit Willie Smith und Benny Carter zu den bedeutendsten Altsaxophonisten der sogenannten Swing-Ära.
Zu seinen wichtigsten Interpretationen gehören Stücke wie: "Things ain't what they used to be", "Don't get around much any more", "Passion flower", "Jeeps blues", und "Hodge Podge", um nur die berühmtesten zu nennen.
Am 11. Mai 1970 starb Hodges überraschend an einem Herzinfarkt.Duke Ellington äusserte sich auf folgende Weise zu seinem plötzlichen Tod: "Never the world's most highly animated showman or greatest stage personality, but a tone so beautiful it sometimes brought tears to the eyes - this was Johnny Hodges. This is Johnny Hodges. Because of this great loss, our band will never sound the same” [www.alphalink.com.au/~michaelp/duke’s_eulogy.html].


Musikgeschichtlicher Hintergrund

Um die musikalische Bedeutung von Hodges zu verstehen, ist es wichtig, die Grundzüge des geschichtlichen Backgrounds des Jazz in den USA zu skizzieren. Wir beschränken uns auf die Zeitspanne, die zwischen 1940 und 1950 geht.
In den 1940er Jahren treffen verschiedene Stilrichtungen aufeinander, die teilweise „abgeschlossen“, aber auch zukunftsweisend sind. Als abgeschlossen gilt vor allem der Swing, als zukunftweisend finden wir den Bepob, der sich im Cubop von Dizzy Gillespie und im Hardbop von Cannonball Adderley weiterenlwickelt hat sowie den Cool Jazz, der sich dann weiter in West- und Eastcostjazz aufgespalten hat und woraus John Coltrane die Avantgarde begründete.
Die vierziger Jahren werden oft in der Literatur als Bebop-Ära bezeichnet, obwohl es nicht ganz stimmt, da parallel dazu immer noch die Swing-Ära verlief. Man ist sich jedoch einig, dass der Bebop in diesen Jahren entstanden ist.
Was diesen neuen Stil ausmacht, ist die Erweiterung der Akkorde bei der Komposition und Improvisation von der Septime bis zur Tredezime, schneller harmonischer Rhythmus, sowie ein sehr hohes Tempo (häufig von 200 Schläge pro Minute aufwärts!), was zu jener Zeit sehr revolutionär war, aber auch hohe Ansprüche an die Technik stellte. Die wichtigsten Figuren im Bebop sind der Altist Charlie Parker, der Trompeter Dizzy Gillespie, der Pianist Bud Powell, der Schlagzeuger Max Roach, und auch der Gitarrist Charlie Christian.
Auch Tenorsaxophonisten wie Ben Webster und Coleman Hawkins sind in der Jazzszene immer noch stark präsent. Der umstrittene Pianist Thelonious Monk macht seine ersten Schritte in die Jazzwelt und schockiert mit seinen dissonanten Akkorden und "eigenartigen Phrasierungen", wie Mary Lou Williams einst sagte [Kunzler 2002:879]
Miles Davis ist zu Beginn der 1940er Jahren noch Lehrling des Bebops und ein grosser Bewunderer von Charlie Parker. Noch nichts lässt ahnen, dass er ab den fünfziger Jahren Geschichte schreiben wird: In den Aufnahmen mit Charlie Parker zeigt sich sogar seine technische Schwäche im Bebop, da er immer etwas hinter dem Schlag spielt und eine klare Mühe mit dem Tempo zu beobachten ist.
Die Swing-Ära wird oft mit diesem berühmten Satz von Duke Ellington's Komposition in Verbindung gebracht: "It don't mean a thing, if it ain't got that swing", es bedeutet nichts, wenn's nicht swingt... Diese Aussage scheint banal, sie erfasst jedoch die Essenz des Jazz: Ohne Swinggefühl und -phrasierung gibt es einfach keinen Jazz. Als die goldene Zeit der Swing-Ära bezeichnet man die Jahren zwischen 1920 und 1940. Unter den Band-Leadern treten Duke Ellington, Earl Hines, Bob Crosby, Stan Kenton, Lionel Hampton, u.v.m., hervor.
Zwei wichtige Passagen, die später in Verbindung mit Hodges wieder aufgegriffen werden, stammen aus Jost's "Sozialgeschichte des Jazz in den USA". Sie skizzieren ein Bild der damaligen Big-Bands [Jost 1991:86].
"Die Jazzszene der frühen 40er Jahre wurde durch die Swing-Bigbands beherrscht. Kleine Besetzungen formierten sich zwanglos bei Jam Sessions oder wurden kurzfristig für die Schallplattenaufnahmen zusammengestellt." [Jost 1991:86].
Mit dem Begriff "Bigband" wird ein Orchester bezeichnet, dass aus mindestens zehn Musikern besteht. Sie wird in Rhythm, Brass und Reeds Section aufgeteilt. Die Rhythmusgruppe besteht aus Schlagzeug, Kontrabass, Klavier und/oder Gitarre. Die Brass Section besteht aus vier Posaunen und zwei bis vier Trompeten, die Reeds bestehen aus fünf Saxophone in allen vier Lagen. Die Reedsection wechselt häufig auch zwischen Klarinette und Flöte. Die wichtigste Funktion wird von Lead Alto und Lead Trumpet übernommen, die von entscheidender Bedeutung für den Swing und die Intonation sind.
Bigband bedeutete auch einen Anstieg des musikalischen Niveaus der einzelnen Musiker. Zu Beginn der zwanziger Jahren wurden Musiker je nach Fähigkeit zusammengestellt, oft hatten sie nicht einmal Notenkenntnisse, sondern spielten nach Gehör. In den vierziger Jahren wurde hingegen ein professionelles Know-how vorausgesetzt:
"Die Etablierung der Bigband als dominierende musikalische Organisationsform der Swing-Ära blieb für die Musiker nicht ohne Konsequenzen. Perfektes Vom-Blatt-Spiel und soundmässige Einordnung in eine Satzgruppe war in den meisten Orchestern der Zeit unverzichtbare Voraussetzung, wohingegen die Fähigkeit zum Improvisieren und der Drang zur kreativen Selbstverwirklichung vielfach sekundär wurden." [Jost 1991:81].
Im Jahr 1949 entstand Miles Davis' Aufnahmen "Birth of the cool". Er begründete mit diesem Album eine neue Stilrichtung, die dann in den fünfziger Jahren stilprägend werden sollte.


Analysen von Hodge’s Soli

Die folgenden Analysen legen das Schwergewicht auf die Melodie sowie auf die Struktur und den Aufbau der Solis. Auf eine harmonische Analyse, ausser bei den Blues, musste verzichtet werden, da die Aufnahmen jeweils zu undeutlich waren, um die Basslinie herausszuschreiben zu können, und so auf die Progression schliessen zu können. Meine Transkripitonen sind auf Anfrage bei mir erhältlich.


Last legs blues

Da unser erstes analysiertes Stück mit einem Blues, dem "Last legs blues" beginnt, sollten hier kurz ein paar Stichworte zum Thema Blues erwähnt werden. Unter Blues, aus dem Englischen "to feel blue", sich traurig, niedergeschlagen fühlen, versteht man heute:

- Musik der schwarzen Amerikaner der Südstaaten
- Eine traurige Stimmung sowie innere Haltung, ein Lebensgefühl
- Eine Poesieform mit dem AAB-Schema, wo jeder Teil auf vier Takte verteilt sind
- Ein harmonisches Schema, dass vereinfacht aus drei Dominantsept-Akkorden besteht, jeweils aus der Tonika, der Subdominante und der Dominante, die folgender Weise in ein zwölftaktiges Bluesschema aufgeteilt werden:

Bluesschema in G:

G7 (T7) - C7 (SD7) - G7 (T7) -G7 (T7)
C7 (S7) - C7 (S7) - G7 (T7) - G7 (T7)
D7 (D7) - C7 (SD7)- G7 (T7) - D7 (D7)

Abkürzungen: T: Tonika, SD: Subdominante, D: Dominante

Der Blues ist die einzige Gattung im Jazz, in der ein Dominantseptakkord die Tonikafunktion übernimmt. Musik und Text sind eng miteinander verbunden. In den ersten vier Takten, im Tonikabereich, wird entweder mit einem Text oder mit einer melodischen Linie eine Aussage gemacht. In den nächsten vier Takten, im Subdominantbereich, wird die Aussage wiederholt, eventuell etwas variiert. In den letzten vier Takten, wo alle Bereiche stufenweise tangiert werden, konzentriert sich die harmonische Spannung, die von der Dominante zur Subdominante geht, und löst sich letztendlich in die Tonika auf.

Johnny Hodges' Solo beginnt mit einem Auftakt auf dem vierten Schlag. Die rhythmische Intensität liegt im Takt 5, also im Bereich der Subdominante. Es wurde versucht, die Takte 5-6 am PC verlangsamt herauszuschreiben, ich musste jedoch feststellen, dass dies unmöglich war, da jene beiden Takte von Hodges nicht mit dem Beat zusammen waren und daher rhythmisch schwierig einteilbar sind.
Auffallend ist der zweifache Oktavsprung im Takt 8. Im Takt 11 betont Hodges rhythmisch sowie mit Vibrati die Tonika g". Das Solo endet auf dem Grundton der Dominante.
Das Solo ist auf das kurze Bluesschema beschränkt, was eine thematische, sowie melodische Entwicklung nicht ermöglicht und viel zu wünschen übrig lässt. Der Blues hat nämlich einen besonderen Stellenwert bei den „Jam-Sessions“: Es ist diejenige Gattung, die grosse Freiheit und Experiementiermöglichkeit gibt, da die Dominantseptakkorden durch den Tritonus zwischen Terz und Dominante jegliche Art von Optionen und Töne aushalten, die nicht zum Grundakkord gehören. Der Musiker kann mit diesen Optionen seine melodischen Linien würzen. Hodges hebt jedoch die ersten vier Takte des Tonikabereichs hervor. Die Viertelspause im Takt vier könnte man auch als eine Zäsur zum folgenden Teil sehen. Der zweite A-Teil und der B-Teil sind hingegen miteinander verflochten. Hodges arbeitet hier viel mit Doubletime und formt einem melodischen Bogen, der von der Tonika des ersten Taktes zur Dominante geht. Das Solo endet auf dem Grundton der Dominante. Seine Aussagen sind kurz und prägnant, er nutzt die eingeschränkte Taktzahl voll. Auch grammatikalisch gesprochen handelt es sich hier um einen abgeschlossenen Satz.
Hodges arbeitet nicht mit eindeutigen Patterns, die weiterentwickelt werden, sondern er improvisiert vor allem mit der Bluesskala. Zudem improvisiert er akkordbezogen und benutzt Approach-notes innerhalb des Akkordes, wie z.B. im Subdominantbereich von Takt 10 (Passage d"-db"-c") zu erkennen ist.

Steckbrief:

Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Last legs Blues - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 15. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type:
Tempo: Viertel ± 104
Takt: 4/4
Tonart: g?
Stilmittel/Effekte: Double-time, Vibrato
Register: d' - d''
Solo-Entwicklung: Rhythmische Entwicklung in den Takten 4-5, melodische Entwicklung im Takt 8 mit Hochton d''
Skalen: Bluestonleiter
Patterns: Keine eindeutige Verwendung von Patterns

Allgemeiner Kommentar:
Das Solo ist nur auf das das kurze Bluesschema beschränkt, was eine thematische und melodische Entwicklung nicht ermöglicht und etwas zu wünschen übrig lässt. Hodges arbeitet hier viel mit Doubletime und formt einen melodischen Bogen, der von der Tonika des ersten Taktes zur Dominante geht. Seine Aussagen sind kurz und prägnant, er nutzt die eingeschränkte Taktzahl voll.
Hodges arbeitet nicht mit eindeutigen Patterns, die weiterentwickelt werden, sondern er improvisiert vor allem mit der Bluesskala. Zudem improvisiert er akkordbezogen und benutzt Approach-notes innerhalb des Akkordes, wie z.B im Takt 10 im Subdominantbereich zu erkennen ist.


Run about

Unser nächstes Stück "Run about" ist noch knapper gestaltet, denn Hodge’s Solo beschränkt sich nur auf acht Takte. Hodges teilt sich die Solopartie mit Trompete, Posaune und Klarinette. Dies war eine Improvisier-Praktik, die in Bigbands häufig gepflegt wurde, und die vom New Orleans Jazz der zwanziger Jahre übernommen wurde. Dies gab die Möglichkeit für jeden Musiker, wenn auch in einem sehr beschränkten Rahmen, sich improvisatorisch auszudrücken.
Wieder fängt Hodges sein Solo auftaktig an. Auffällig sind sein Vibrato auf dem Ton h' im Takt 4 und die Figur triolischer Sechzehntel mit Achtel, das stark an die Verzierungspraktik des Bebops erinnert (die Aufnahme ist von 1950). Keine melodische Partie sticht besonders heraus.
Es fällt auf, dass Hodges hier stark akkordisch improvisiert, da weder eine einheitliche melodische Linie zu erkennen ist noch Approach-Notes verwendet werden. Es ist zu beobachten, dass die Melodie immer wieder Sprünge von kleiner Terz (Takt 6-7), Quarte (Takt 3-4) oder Quinte (Takt 2-3), macht. Dennoch beeindruckt sein Solo, da er mit akkordischen Fragmenten arbeitet, die melodisch prägnant sind.
Durch Einfachheit wird hier grosse Wirkung erzielt, obwohl die acht Takte keine Soloentwicklung ermöglichen.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Run about - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 124
Takt: 4/4-*
Tonart: */-
Stilmittel/Effekte: Vibrato, starker Sound
Register: e' - d''
Solo-Entwicklung: -
Skalen: -
Patterns: Keine eindeutige Verwendung von Patterns

Allgemeiner Kommentar:
Es fällt auf, dass Hodges hier stark akkordisch improvisiert, da weder eine einheitliche melodische Linie zu erkennen ist noch Approach-Notes verwendet werden. Es ist zu beobachten, dass die Melodie immer wieder Sprünge von kleiner Terz (Takt 6-7), Quarte (Takt 3-4), oder Quinte (Takt 2-3), macht. Dennoch beeindruckt sein Solo, da er mit akkordische Fragmente arbeitet, die gut aufs Gehör treffen und die melodisch prägnant sind.


Get that geet

Das Solo fängt, man könnte fast traditionellerweise sagen, auftaktig mit der Approach-Note a#' auf h' an. Hodges improvisiert auf den AA-Teil des Solos, also auch dieses Stück wird wie das "Run about“, unter den Bläsern aufgeteilt. Den ersten A-Teil kann man in zwei viertaktige Perioden, oder besser Phrasen, aufteilen, die zueinander im Verhältnis von Frage und Antwort stehen. Auch der zweite A-Teil steht in diesem Verhältnis, aber die Phrasen teilen sich in einen Fünftakter und einen Dreitakter auf.

Im Takt 3 benützt Hodges die Verzierungsfigur der triolischen Sechzehntel mit Achtel die im Bebop so beliebt war. Die gleiche Figur erscheint erneut im Takt 8, als ob sie die Zusammengehörigkeit mit der vorigen Periode unterstreichen wolle. Auch der Oktavsprung g'-g" wird im Takt 7 auf e'-e" wiederholt und weist auf die Frage-Antwort-Beziehung hin. Die triolische Figur jedoch augmentiert, wird im Takt 9 übernommen, dort wo der zweite A-Teil beginnt. Es folgt eine kurz ansteigende dann vorwiegend absteigende Passage mit Achteltriolen. Beim Aufsteigen erreicht Hodges mit dem Ton c'" den dramatischen Punkt des Solos, den er mit einem intensiven Vibrato unterstreicht. Danach fängt die Linie an, abzusteigen.
Im Takt 14 benützt Hodges die Figur der Sechzehnteltriole mit Achtel, aber in umgekehrter Folge. Auch hier könnte man eine Verbindung zur fünftaktigen Phrase sehen: Es handelt sich um die diminuierte Figur von Takt 9. Erneut ist zu beobachten, dass er akkordisch improvisiert.
Trotz der Kürze der Improvisation scheint hier Hodges das Schema genau vor Augen gehabt zu haben und eine bewusste Aufteilung der Perioden geplant zu haben. Im ersten A-Teil stehen die Phrasierungsbögen im Gleichgewicht, im zweiten A-Teil verschiebt er das Gewicht auf den ersten Phrasierungsbögen. Somit liegt die Stärke dieses Solos in der Strukturierung der Phraseneinheiten.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Get that geet - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 168
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrato
Register: e' - c''
Solo-Entwicklung: Improvisiert auf AA
Skalen: -
Patterns: Triolische Sechzehntel mit Achtel (auch in umgekehrter Folge)

Allgemeiner Kommentar:
Trotz der Kürze der Improvisation scheint hier Hodges das Schema genau vor Augen gehabt zu haben und eine bewusste Aufteilung der Perioden (nicht im klassichen Sinne) geplant zu haben. Erneut improvisiert er vor allem vertikal.
Im ersten A-Teil stehen die Phasierungsbögen im Gleichgewicht, im zweiten A-Teil verschiebt er das Gewicht auf den ersten Phrasierungsbogen. Somit liegt die Stärke dieses Solos in der Strukturierung der Phraseneinheiten.


That’s grand

Dies ist ein Blues-Solo, das im Gegensatz zu den vorhergehenden Soli rhythmisch vielfältig gestaltet ist.
Das Solo startet auftaktig mit einer Achteltriole, die auf die Terz c#" von A7 zielt. Dieses c#" formt er, indem er mit dem Ansatz die Note tief anbläst und dann mit dem Ansatz auf die richtige Intonation bringt. Dies ist ein Gestaltungsmittel, das Hodges öfters benutzt, und deshalb im Kapitel "Hodge's Sound" näher betrachtet wird.
Im Takt 2 pendelt er zwischen der grossen Terz c#" und der kleinen Terz c", was den charakteristischen Klang der „Blue Note“ hervorbringt und zum typischen Gestaltungsprinzip des Blues gehört. Das erste Bluesschema (=12 Takte) wird in drei Phrasierungsbögen aufgeteilt, die ihrerseits in vier, drei und fünf Takte unterteilt sind.
Takt 5 hat den Auftakt von zwei Achtelstriolen mit vorangehender Achtelspause. Dieser Auftakt zielt zu d" hin, dem Grundton der vierten Stufe. Erneut beantwortet Hodges in der Subdominante, indem er Rhythmen wieder aufgreift, die in der Tonika erscheinen. Man erkennt hier somit die Beziehung von Frage und Antwort wieder, die die ersten beiden Phrasierungsbögen haben. Im dritten Teil zieht er die Summe des Vorangehenden, in dem er diesen Teil rhythmisch mit Sechzehnteln und Sechzehnteltriolen bereichert. Auch in der musikalischen Aussage unterscheidet sich der dritte Teil von den beiden ersten, indem er den Schlusspunkt setzt.
Im zweiten Bluesschema betont Hodges die Septime g" von A7. Der erste Viertakter beginnt zwei Schläge vor Takt 12 und endet auf dem zweiten Schlag von Takt 16. Dieser Viertakter kann weiter in drei Abschnitte unterteilt werden, die jeweils durch Pausen voneinander getrennt werden. Es ist spannend zu beobachten, dass Hodges in diesen vier Takten eine komprimierte Version des Blues wiedergibt: Die erste Phrase ist die Aussage, die mit der zweiten Phrase, die auch auf g" beginnt, bestätigt wird. Im dritten Abschnitt folgt die "Auflösung". Danach verwendet er das gleiche Prinzip für die restlichen acht Takte. Die Takte 16-17 und 18-19 erinnern von den Tönen und der variierten Rhyhtmik her stark an die Takte 12-13 und 14-15.
Als weiteres Gestaltungsmittel, das im Takt 12 besonders auffällig ist, benützt er die „Laid back“-Technik: Bis und mit Takt 13 zieht er seine Phrase regelrecht nach hinten und täuscht ternäre Rhythmen vor.

In diesem Solo verwendet Hodges viele gestalterische Mittel, die den Blues charakterisieren und würzig machen: rhythmische Vielfältigkeit, ternäre Phrasierungen, Achtel- und Sechzehnteltriolen, Laid-Back-Technik und Sechzehntellinien. Zudem formt und betont er einzelne Noten, indem er sie „dirty“ spielt. Auf die schweren Zählzeiten betont er die wichtigen Töne eines Akkords, nämlich die Terz oder Septime. Die Quinte trägt wenig zum Geschlechts des Akkords bei, ausser beim halbverminderten oder verminderten Septimakkord.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: That's grand - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Blues
Tempo: Viertel ± 88
Takt: 4/4
Tonart: A
Stilmittel/Effekte: Double Time, Vibrati, Dirty Notes
Register: d'-d'''
Solo-Entwicklung: Eher einheitlich, im S-D-T-Bereich etwas spannungsreicher
Skalen: Blues-Skala, Mixolydisch
Patterns: Auf- oder absteigende akkordische Patterns

Allgemeiner Kommentar:
In diesem Solo verwendet Hodges viele gestalterische Mittel, die den Blues charakterisieren und würzig machen: Rhythmische Vielfältigkeit, Ternäre Phrasierungen, Achtel- und Sechzehntelstriolen, Laid-Back-Technik und Sechzehntellinien, sowie die Verwendung von Dirty Notes. Auf die schweren Zählzeiten betont er die wichtigen Töne eines Akkords, nämlich die Terz oder Septime.


How I wish I was around

Das erste, was an dieser Transkription auffällt ist die Linearität der Melodien. Nirgends fliessen die Linien so geschmeidig ineinander wie beim diesem Solo. Im Takt 3 kann man beobachten, wie Hodges bei seiner Sechzehntellinie eine F-Moll-Skala (äolisch) benützt, und wie er sich auf dem dritten Schlag dem Ton f'' chromatisch annähert, in den Takten 5 und 7 sind zwei grosse Sprünge zu beobachten; eine kleine Sexte und eine grosse None. Diese Spünge brechen nicht die Linearität, da sie von jeweils folgenden Läufen im Gleichgewicht gehalten werden. Die Ausgewogenheit wird auch durch Hilfe von absteigenden Terzen (Takte 6 und 8) begünstigt.
Dieses Solo zeichnet sich durch seine Linearität aus, die mit der Kombination von Sprüngen und Terzen-Patterns zu einem ausgewogenen Geflecht auskomponiert wurde.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: How I wish I was around - J. Hamilton -
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 1. Juni 1950
Leader oder Sideman: Sideman
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Ballade, AABA, vokales Stück
Tempo: Viertel ± 58
Takt: 4/4
Tonart: F-Moll (?)
Stilmittel/Effekte: Vibrati, Slur-Effekte
Register: c#' - f''
Solo-Entwicklung: Solo auf B
Skalen: Extrakte aus Moltonleitern, chromatische Passagen
Patterns: Terzen-Läufe

Allgemeiner Kommentar:
Dies ist eines der wenigsten Improvisationen von Hodges, wo die Linearität zum Ausdruck kommt. Er arbeitet viel mit chromatischen Passagen und mit der Kombination von Terzenläufe.


I met a guy

Hodges beginnt das Solo mit den Intervallen des Gesangtextes. Der Beginn des Gesangstückes, nämlich der Satz "I met a guy", beinhaltet die Intervalle grosse Sekunde und zwei aufeinander folgende kleine Terzen. Er variiert jedoch die Rhythmik, indem er die ersten zwei Intervalle in eine auftaktige Achtelstriole integriert. Die Gesangspartie beginnt im Gegensatz mit einer auftaktigen Achtellinie. Das vohergehende Beispiel ist eine der Ausnahmen dieser Transkriptionen, indem Hodges linear improvisiert. Hier kehrt er wieder zu seiner vertikalen Improvistationsart zurück, indem er sich stark am Gesang anlehnt. Das Solo ist sehr einfach gestaltet, die Melodien sind singbar. Die Rhythmik wird stark betont, das ganze Solo hat einen perkussiven Charakter. Die Betonung der Rhythmik kommt aus der Wiederholung desselben Tones hervor. Dies geschiet z.B. im Takt 1 mit dem Ton a', aber auch im Takt 13 mit der Betonung des Tones g'.
Sehr auffallend ist das melodische Pattern einer absteigenden kleinen oder grossen Terz (ist vom Akkordgeschlecht abhängig), das durch die ganze Improvisation verwendet wird. Es fällt auf, dass er vor allem das tiefe Register für seine Improvisation benützt. Es scheint, als ob er das Tenorsaxophon imitieren und sich an dessen Tradition anlehen würde. Hodges hat in diesem Fall einfache Melodien gewählt, um dafür die Rhythmik und den perkussiven Charakter seiner Improvisation zu betonen. Er improvisiert vertikal und betont Grundton, Terz, Quinte und Septime der jeweiligen Akkorde.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: I met a guy - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 1. Juni 1950
Leader oder Sideman: Sideman
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 126
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Klare, einfache Rhythmik
Register: A# - f#'', vowiegend tiefes Register
Solo-Entwicklung: Keine Steigerungseffekte, fliessende, regelmässige Improvisation.
Skalen: Keine, eher vertikale Improvisation
Patterns: Rhythmische Patterns: Achtel mit angehängtem Viertel, puntkierter Viertel mit Achtel und umgekehrt absteigende Terzen

Allgemeiner Kommentar:
Hodges hat in diesem Fall einfache Melodien gewählt, um dafür die Rhythmik und den perkussiven Charakter seiner Improvisation zu betonen. Er improvisiert vertikal und betont den Grundton, die Terz, die Quinte und die Septime der jeweiligen Akkordes. Somit verwendet er keine eindeutige Skalen. Ein häufig verwendetes melodisches Pattern ist die absteigende grosse oder kleine Terz.


Tea for two

"Tea for two" ist derjenige „Standard“, der als Chachacha bekannt ist. Auf der Aufnahme wird dieses Stück jedoch im Swing-Stil gespielt. Dieses Stück fällt auch vor allem wegen seinen Two-Five-One-Bewegungen auf.
Wenn man nur das Notenbild betrachtet, sieht man mit blossen Auge, dass das Solo fliessend gestaltet ist. Erneut fängt Hodges das Solo auftaktig an. Im Gesamtbild gibt es keine eindeutigen Höhepunkte mit einer möglichen Steigerung der Dramatik, sondern man sieht ein wellenförmiges, regelmässiges Geflecht von Achtelnoten. Auch wenn im Takt 23 das Solo mit dem c'" den melodischen Gipfel erreicht, scheint mehr das a" Gewicht zu bekommen, weil Hodges diese Note im Solo mehrmals betont.
Besonders auffällig ist, dass er das Pattern von Takt 1 auf die Schläge 3 und 4 (Achtelnoten mit Achtelnoten und angehängtem Viertel) immer wieder im Verlauf des Solos bringt. Gute Zweidrittel des Solos basieren auf diese Figurenkombination: Im Takt 6 erscheint diese Figur auf dem Schlag 1 und wird im Takt 7 wiederholt. Weiter erscheint dieses Muster in den Takten 8, 12, 14, 18, 19 und 30.
Im Takt 16 scheint sich das Solo mit dem chromatischen Gang der Triole und der folgenden Achtelfigur in eine neue Richtung entwickeln zu wollen. Es scheint, als ob Hodges das Solo auf einen Höhepunkt bringen wollte. Es hätte durchaus eine rhythmische Intensivierung des Solos stattffinden können. Er lässt jedoch die Entwicklung abrupt fallen und geht zum Pattern zurück, das er schon im Takt 1 verwendet hatte. Ein Grund für diesen Entscheid, den Hodges getroffen hat, könnte sein, dass er hier genau in die Mitte des Solos gelangt war und ihm somit wenig Freiraum für eine Entwicklung zur Verfügung stand. An diesem Punkt erfährt das Solo ein kritisches Moment, die Wiederaufnahme des Patterns wirkt an dieser Stelle etwas monoton. In diesem Takt hätte tatsächlich eine neue Entwicklung stattfinden können. Ab Takt 21 nimmt das Solo immerhin einen neuen Lauf an, wenn auch nur auf rhythmischer Ebene: Es tritt die Figur der Triole hinzu, die auch als Verzierung (wie in Takt 21) verwendet wird.
In den Takten 25-26 erscheint ein neues Muster mit der Achteltriole, das er in den Takten 27-28 wiederholt, wobei im Takt 27 dieses Pattern um einen Schlag vorgeschoben wird. Abgesehen von diesen zwei Mustern, die Hodges immer wieder einsetzt, ist das Solo vor allem akkordisch improvisiert. Auffallend ist, das immer wieder Sprünge innerhalb der Melodie auftreten, wie das z.B. in den Takten 10 (Quintsprung h'-f#"), 13 (kleine Septime g#'-f#") zu beobachten ist. Auf lineare Melodien wird hier zum grössten Teil verzichtet.
Die Stärke diese Solos liegt in der Verwendung von Patterns. Die Einheitlichkeit wird auch von der Rhythmik unterstrichen, die auf den ganzen Chorus regelmässig verteilt ist. Etwas Auflockerung wird von den Achtelstriolen gebracht, die im zweiten Teil des Solos eingesetzt werden. Trotz der "Krise" vermittelt dieses Solo ein Gefühl des Fliessens.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Tea for two - Youmans-Caesar
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 1. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Chorus, 32 Takte
Tempo: Viertel ± 170
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati
Register: d' - c''
Solo-Entwicklung: Einheitlich
Skalen: -
Patterns: Rhythmische Patterns

Allgemeiner Kommentar:
Bei diesem Solo arbeitet Hodges vor allem akkordisch. Die Stärke diese Solos liegt auch in der Verwendung von Patterns. Die Einheitlichkeit wird auch von der Rhythmik unterstrichen, die auf den ganzen Chorus regelmässig verteilt ist. Etwas Auflockerung wird von den Achtelstriolen gebracht, die im zweiten Teil des Solos eingesetzt werden. Trotz der "Krise" vermittelt dieses Solo ein Gefühl des Fliessens.


Perdido

Dieses Stück baut auf den den ersten Phrasierungsbogen des Stücks auf, d.h. auf Takte 1-4. Das Muster den Sekund-Terzketten in aufsteigender oder absteigender Form wird durch die ganze Improvistation von Hodges verwendet. Immer wieder wiederholt er die gleichen Terzintervalle, was in den Takt 14 und 20 zu beobachten ist.
Ein Steigerungspunkt ist in Takt 8 zu beobachten, wo Hodges eine grossen Registersprung von f' auf d'" macht. Diese Passage ist auch von einem starken Vibrato geprägt. Im Takt 14 auf Schlag 4 spielt Hodges ein Pattern mit der Formel 2-4-4-b3, das auf d' anfängt. Er antwortet daraufhin mit einem ähnlichen Pattern, das auftaktig auf e' anfängt, und das die Formel b2-2-5-b3-2 hat. Diese zwei Patterns stehen im Verhältnis von Frage und Antwort zueinander.
Im Takt 17 ist die einzige Passage zu finden, die linear, oder besser auf B (amerikanische Bezeichnung, entspricht dem H im deutschen Sprachraum) skalar improvisiert ist. Im Takt 21 arbeitet Hodges mit Chromatik und Approachnote-Technik. Zum Beispiel kann das a'-a#' auf Schlag 4 von Takt 21 als doppelter Approach zu h' von Takt 22 verstanden werden.
Hodges improvisiert fast ausschliesslich mit Terzketten, was erneut auf die vertikale Improvisations-Technik hinweist. Die Rhythmik in der Pulsebene ist sehr einfach gestaltet, abgesehen von den Verzierungen in den Takten 5, 13 und 31. Ab Takt 21 unterbricht er die Regelmässigkeit der Phrasierungsbogen, die bis dahin symmetrisch waren, wenn auch taktverschoben. Hier wechselt er nämlich zwischen Ein- und Dreitakter. Somit zeigen sich die meisten Kontraste in der Phrasierungsebene.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Perdido - Ellington-Tizol
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II.
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 170
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati
Register: d' - bb''
Solo-Entwicklung: Entwicklung auf Grundpattern
Skalen: In eingeschränktem Masse eingesetzt
Patterns: Absteigende Sekund-Terzpatterns, Terzpatterns

Allgemeiner Kommentar:
Hodges improvisiert fast ausschliesslich mit Terzketten, was erneut auf die vertikale Improvisations-Technik hinweist. Die Rhyhtmik in der Pulsebene ist sehr einfach gestaltet. Die Ebene der Phrasierungsbögen ist hingegen etwas kontrastreicher gestaltet. Hier wechselt er nämlich häufig zwischen Ein- und Dreitakter.


In the shade of the apple tree

Dies ist das einzige Stück der Serie, das nicht auftaktig anfängt. Die Takte 5-10 beinhalten eine für Hodges etwas ungewöhnlich langen Phrasierungsbogen, der mit der Achtelstriolen-Kette gestaltet wird.
Im Takt 16 wird das Solo abgebrochen und von der Trompete abgelöst, auch wenn der Ton d" auf die Weiterführung des Solos zielt. Dieser Ton führt nämlich unser Ohr weiter, öffnet erneut den Chorusanfang.
Einzelne chromatische Passagen sind im Takt 6 und zu Beginn von Takt 12 zu finden, ansonsten improvisiert er vorwiegend akkordisch. Rhythmisch ist das Stück von den Achtelstriolen geprägt, die besonders in den Takten 5-6 hervorgehoben werden.
Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: The shade of the apple tree - Williams-Van Alstyne -
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AA-Form (?)
Tempo: Viertel ± 120
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati, Slurs
Register: d'-c'''
Solo-Entwicklung: Einheitlich
Skalen: -
Patterns: -

Allgemeiner Kommentar:
Bei diesem Solo spielt Hodges einen für ihn etwas ungewöhlicher langer Phrasierungsbogen, der mit der Achtelstriolen-Kette gestaltet wird. Abgesehen vom abrupten Abbruch von Takt 16 ist das Solo einheitlich gestaltet.
Ausser einzelnen chromatischen Passagen improvisiert er vorwiegend akkordisch.


Mood Indigo

Was bei diesem Stück besonders auffällt, ist die tiefe Lage des Solobeginns auf d'. Der warme Ton und die charmante Stimmung bringen eine starke Reminiszenz an ein Tenorsaxophon-Solo von Coleman Hawkins oder Lester Young.
Das Solo beginnt mit einer chromatischen Line in Takt 1, um sich dann ab Takt 2 auf dem verminderten Septakkord auf c#', vertikal zu entwickeln.
Weitere chromatische Passagen sind in den Takten 5, 8 und 10 zu beobachten. Ansonsten ist das Solo fliessend gestaltet.
Bei diesem Stück arbeitet Hodges stark mit der Paraphrasierung des Themas, ähnlich wie wir beim Stück "I met a guy" gesehen haben, wo das Solo sich an die Gesangspartie anlehnt. Beeindruckend sind die reichlichen Verzierungen des Solos, die Rhythmik geht bis in die Ebene der Zweiundreissigstel. Die Takte 8-10 zeigen eine reiche Palette and Triolenrhythmen: Wir finden Achtel und Sechzehntelstriolen, sowie Achtelstriolen, die in Sechzehntel unterteilt sind (Takt 10). Diese Passage ist dehalb so beeindruckend, weil sie einen grossen Teil der Bluestradition in sich trägt. Auch wenn dies eine Ballade ist, klingt dieser Teil sehr "bluesig".
Als Gegensatz zur rhythmischen Unterteilung, stellt er auch perkussive Rhythmik gegenüber. Im Takt 6 und 9 werden abwechslungsweise die Töne h" und g" rhythmisch betont. Weder kontrastreiche Abschnitte noch Klimax-Steigerungen sind zu finden. Der höchste Ton des Solos ist da h', da es aber öfters wiederholt nicht alleine ausgestellt wird, verliert es eher seine Position als Klimax-Gipfel.
Dieses Solo vereint verschiedene stilistische Elemente: Chromatik, vertikale Improvisation, perkussive Passagen sowie raffinierte Rhythmik.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Mood Indigo - Ellington-Bigard-Hodges-Mills -
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Ballade
Tempo: Viertel ± 72
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati, Slurs
Register: c'-h''
Solo-Entwicklung: Einheitlich
Skalen: -
Patterns: -

Allgemeiner Kommentar:
Dieses Solo vereint verschiedene stilistische Elemente: Chromatik, vertikale Improvisation, perkussive Passagen sowie raffinierte Rhythmik.


In a mellowtone

Die ersten vier Takte dieses Solos sind von triolischen Rhythmen geprägt, die im Takt 4 verklingen. Es fällt auf, dass Hodges zwischendurch Oktavsprünge macht, die auch als Registerwechsel angesehen werden können, wie z.B. in den Takten 2 und 6. An beiden Orten führt er nämlich die Linie weiter, indem er eine kleine Terz hinabsteigt. Es kommen auch Sprünge vor, die angekettet werden und deshalb eine melodische Bedeutung erhalten, wie z.B im Takt 16 zu sehen ist.
Nach dem "triolischen" Anfang beginnt ein ziemlich kontinuierlicher Aufbau von Double-Time-Ketten. Beeindruckend ist der starke Sound, den Hodges hier hat, er erinnert stark an die Soundästhethik des Bebops.
Das „Brake“ (dort wo das Begleitorchester aufhört zu spielen) von diesem Stück war unmöglich herauszuschreiben. Hodges spielt hier eine lange Sechzehntellinie, ist aber rhythmisch äusserst unsicher: Er betont den Beat nicht, es klingt vielmehr als ob er in seiner Linie schwimmen würde und nicht genau wüsste, wo er angelangen sollte. Dies war vor allem bei der verlangsamte Version der Aufnahme zu beobachten.
Seine Sechzehntel-Linien bestehen aus akkordische Gruppen sowie aus Skalenfragmenten. Immer wieder kommen auch Sprünge vor, wie in den Takten 9 und 10 zu beobachten sind, wo abwechslungsweise eine absteigende Septime und Quinte vorkommen. Seine Linien sind also jedoch nicht dem linearen Stil gleichzusetzen, da keine Approach-Notes vorkommen, oder wenn, werden chromatische Passagen nur sporadisch eingesetzt.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: In a mellowtone - Ellington-Gabler
Album: Johnny Hodges
Label: RcaVictor
Aufnahmedatum: Chicago, 5. September 1940
Leader oder Sideman: Sideman
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA(?)
Tempo:Viertel ± 130
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Break, chromatische Passagen
Register: d'-c'''
Solo-Entwicklung: Linearer Bogen mit aufsteigendem und absteigendem Klimax
Skalen: Dorisch auf F, Harmonisch Moll auf A
Patterns: Absteigende Septimen

Allgemeiner Kommentar:
Der beeindruckend starke Sound erinnert an die Soundästhethik des Bebops. Das Solo ist rhythmisch vielfältig gestaltet, er wechselt zwischen ternären und binären Rhythmen. Besonders auffallend sind die grossen Sprünge, die er entweder melodisch aber auch zur linearen Führung verwendet. Seine Sechzehntel-Linien bestehen aus akkordische Gruppen, sowie aus Skalenfragmenten, wobei zu beobachten ist, dass seine Linien nicht dem linearen Stil gleichzusetzen sind.


Things ain’t what they used to be

Und zuletzt haben wir erneut ein Blues in Bb (amerikanische Bezeichnung, entspricht dem B im deutschen Sprachraum). Dieses Solo ist verblüffend einfach gestaltet, ist trotzdem effektvoll. Der ganze Blues ist in vier Phrasierungsbögen aufgeteilt: Die ersten zwei stehen in Frage-Antwort-Verhältnis zueinander. Das im Takt 3 auf Bb7 gespielte melodische Pattern b3-1 -13-b3-9, wird in den Takten 3-4 auf Eb7 als 7-5-7-13 übertragen, wenn auch rhythmisch variiert. Im Takt 8-9 kommt die Schlussfolgerung, die auf Schlag Vier im Takt 9 wieder aufgenommen und gleichzeitig erweitert wird.
Was bei diesem Solo auffällt, ist die Verwendung von Optionen: Im Takt 2 wird c", das auf Bb bezogen die grosse None ist, verwendet, und im Takt 6 ist das gleiche c" auf Eb bezogen die grosse Tredezime.
Die Verwendung von Optionen muss beim Improvisieren bewusst erfolgen, da eine sogenannte "verbotene" Option den Klang des Akkordes zerstört kann, oder anders ausgedrückt, die gespielte Note klingt falsch. Zur allgemeinen Vergegenwärtigung soll hier kurz eine Tabelle aufgestellt werden, die zu den fünf grundlegen Akkord-Typen des Jazz die möglichen Optionen auflistet:

Maj7: C-E-G-H ; 1-3-5-M7; Optionen:9, # 11, 13; verbotene Optionen: 11, b13, b9
Dom7: C-E-G-B; 1-3-5-7; Opt.: 9, b9, #9, #11, 13, b13; verb. Opt: Von der Kombination abhängig
Moll7 : C-Eb-G-B; 1-b3-3-7; Opt.: 9 (b9), 11, 13 ; verb. Opt.: b13
Halbverm7: C-Eb-Gb-B; 1-b3-b5-7; Opt.: 9, 11, b 13; verb. Opt.: b9, 13, # 11
Verm7:C-Eb-G-A; 1-b3-b5-b7: Opt.:9, 11, b13, M7; verb. Opt.: b9, #11, 13

Grundsätzlich gilt die Regel, dass der Intervallabstand der Optionen in Bezug auf Grundton, Terz und Quinte, nicht kleiner als eine grosse None sein dürfen. Der Dominantseptakkord hat das grösste Optionspektrum, da in der Jazztheorie dieser Akkord, bedingt durch den Tritonusabstand zwischen der grossen Terz und der kleinen Septime, sehr spannungsreich ist. Da der Tritonus ein prägendes Intervall ist, hält er spannungsreichere Optionen aus. Spannungsreicher sind diejenige Optionen, die alteriert sind. Der Dominantseptakkord hat keine “verbotene” Optionen, es können jedoch nur bestimmte Kombinationen benützt werden. Die gleichzeitige Verwendung von grosser und übermässiger None ist zum Beispiel verboten, während eine kleine None und eine kleine Tredezime gleichzeitig verwendet werden können.
Der verminderte Septimenakkord hat die spezielle Eigenschaft, dass als Option die grosse Septime verwendet werden kann.
In diesem kleinen Exkurs wurde natürlich das Thema der Optionen nur gestreift. Für dieses Stück scheint das Thema nicht von grosser Bedeutung zu sein, da in unserem Fall nur zwei einfache Optionen, die None und die Tredezime verwendet werden.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Things ain't what they used to be - Mercer-Ellington-
Album: Johnny Hodges
Label: RcaVictor
Aufnahmedatum: Hollywood, 3. Juli 1941
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Blues
Tempo: Viertel ± 90
Takt: 4/4
Tonart: Bb
Stilmittel/Effekte: Vibrati
Register: f' - des''
Solo-Entwicklung: Absteigende Klimax, Solo geht von hoher in tiefer Lage
Skalen: Keine, betont wichtige Noten des Akkordes wie Grundton, Terz und Septime
Patterns: In Bb: b3-1-13-b3-9. Das ähnliche Schema wird in Eb verwendet: 7-5-7-9-13. (Die Aufschlüsselung der Intervalle ist wie folgt: b3 = kleine Terz, 1 = Grundton, 13 = grosse Sexte, 9 = grosse None, 7 = kleine Septime, 5= reine Quinte). Die Patterns beziehen sich auf die Melodie

Allgemeiner Kommentar:
Dieses Solo ist verblüffend einfach gestaltet und ist dadurch sehr effektvoll. Er spielt vorwiegend mit melodischen Patterns. Der ganze Blues ist vier Phrasierungsbögen aufgeteilt und was bei diesem Solo auffält, ist die Verwendung von Optionen. Trotzdem muss man bei Hodges vorsichtig sein, die Verwendung von Optionen in einem jazztheoretischen Zusammenhang zu legen, da wir aus der Analyse nicht sagen können, wie bewusst er damit umgeht.


Hodge’s Stilmerkmale
Wenn man den Versuch starten möchte, den Stil eines Musikers zu definieren, ist es notwendig, sich mit der Ästhetik des Jazz auseinanderzusetzen.
Stephan Richter kommt bei seiner Dissertation "Zu einer Ästehtik des Jazz" zu folgender Schlussfolgerung: "Eine Ästhetik des Jazz kann nicht geschrieben werden.(...) Wer sie schreiben wollte, müsste vor allem zur objektiven Sicht auf das Wissen der drei Kontinente fähig sein, sich aus der Tradition der Kultur, in die er/sie geboren ist, lösen können. Selbst wer dieses Wissen und diese Fähigkeiten hätte, würde scheitern: Zu verschieden ist die Gleichförmigkeit des Jazz, zu unterschiedlich die individuellen Ästhetiken, die sich in seiner Ästhetik verankert. Jazz fordert im Wissen um seine Ästhetik individuelle Ästhetiken.
So kann eine Ästhetik des Jazz geschrieben werden: als individueller, allgemeiner Blick, als "take". Ästhetik des Jazz als Versuch zum Ganzen hin muss scheitern. (...)“ [Richter 1995:293].
Zudem ändert das Konzept der Ästhetik ständig, so dass ein heutiger ausgebildeter Jazzsaxophonist eine ganz andere Ästhetik-Vorstellung hat als vor gut sechzig Jahren, da die Technik auf den Gebieten der Fingerfertigkeit und des Sound stark weiterentwickelt wurden. Wir begnügen uns jedoch mit einer "take-haften" Auflistung von wichtigen Merkmalen, die mehr als einen Versuch anszusehen ist, ästhetische Merkmale von Hodges zusammenzufassen. Die Auflistung wurde der Übersicht wegen in vier Kategorien aufgeteilt, nämlich Struktur,
Phrasierung, Sound und Rhythmik:
Struktur
- Auftaktiger Beginn der Solis
- Vorwiegend vertikale (akkordische) Improvisation (im Gegensatz zu horizontaler Improvisation)
- Hauptnoten der Akkorde wie Grundton, Terz und Septime werden speziell bei Taktanfang betont
- Einfache sowie doppelte Approach-Notes werden in kleineren Zusammenhängen verwendet
- Fliessendes Geflecht an Achtelnoten
- Ausgewogenheit an Sprüngen und Linien
- Patterns von aufsteigenden oder absteigenden Terzen
- Anlehnung auf die Gesangspartie oder auf das Thema als Basis der Improvisation
- Hodges arbeitet wenig mit Steigerung und Klimax
- Er benützt häufig ein einheitliches, beschränktes Register von 1 1/2 bis 2 Oktaven
- Das Register des Saxophons wird nicht vollständig genutzt
- Septimen-Oktaven- oder Nonensprüngen werden immer wieder eingesetzt
- Keine eindeutige Kontraste
- Wiederholung von Intervall-Mustern
- Beschränkte dramaturgische Entwicklung der Solis
- Linearität wird selten eingesetzt
- Sechzehntellinien sind aus skalaren und melodischen Fragmenten
zusammengesetzt
Phrasierung
- Phrasierungsbogen, symmetrische sowie asymmetrische Aufteilungen
- Vorwiegende Swingphrasierung
Sound
- Vibrati zur Steigerung der Dramatik
- Sauberen, offener Sound
- Bendings: Schleift die Noten hinauf und hinunter

- Verwendung von Blue und Dirty Notes
- Verwendung von unsauberer Intonation als Effek
- Verwendung von Bendings
Rhythmik
- Rhyhtmische Patterns
- Rhythmische Verschiebungen eines Pattern
- Perkussive Improvisation
- Wiederholung von Noten zur Unterstreichung der Rhythmik
- Verwendung von entweder einfacher oder komplexer Rhythmik oder Kombination von beidem

Aus den obengemachten Betrachtungen und Überlegungen konnten wir feststellen, dass Johnny Hodges eine eher einfacher Sprache, die sich am Akkord und an der Melodie stützt und selten in die Ebene der Optionen geht, benützt .
Der Big-Band-Swing bewegt sich improvisatorisch in einem eher traditionellen Rahmen. Der Swing ist ursprünglich eine Tanzmusik, die für die Unterhaltung eines breiten Publikums gedacht ist, das nicht unbedingt einen musikalischen Hintergrund haben musste. Da der Swing funktionell mit dem Tanz verbunden ist, kann auch dies der Grund sein, wieso die Improvisationen eher kurz gestaltet sind, und nicht unbedingt der Solist im Mittelpunkt stehen sollte, wie das im Bebop der Fall ist. Etwas salopp ausgedrückt: Die Tänzer waren nicht an den Solis interessiert, sie wollten hauptsächlich gute Musik zum Tanzen, die eben in den Ballsälen gespielt wurden. Der sogenannte kultivierte Jazz, im Jargon "Symphonie Jazz” [Jost 1991:69] genannt, war dann eher für Konzertsäle gedacht.
Allgemein stellt Jost fest, dass sich die Situation der Big-Bands nach der grossen Depression erheblich verändert habe. Er sagt nämlich, dass "das emotionale Klima im Lande sich geändert" habe. Der in den 20er Jahren auf Hochtouren getriebene Lebensstil verlangsamte sich. Die Merzahl der Tanzhallenbesucher begann, die Energie und die Intensität des Jazz zu meiden und wendete sich sentimentaleren und unkomplizierteren Ausdrucksformen zu. Die Sicherheit und die Gefühlsbetontheit die sie (die schwarzen Amerikaner) im brutalen Alltag der Krise entbehrten, fanden sie ästhetisch verkleidet in der Sweet Music (...) [Jost 1991:73]. Zudem dürfen wir auch nicht die Wichtigkeit der Swingmusik in ganz Amerika unterschätzen. Trotz der Rassenprobleme, die die USA beschäftigten, war der Swing eine Musik, die ganz Amerika gehörte: Praktisch "alle Amerikaner hörten und tanzten nach Swingmusik" [Jost 1991:77]. Der sogenannte Swing Craze, die Verrücktheit nach Swing erfasste Menschen aus unterschiedlichen Sozialen Schichten. In der Jazzszene konnte sogar zum Teil die Rassentrennung überwunden werden, indem zum Beispiel schwarze Musiker öffentlich in gemischten Bands zusammenarbeiten konnten, auch wenn sie trotzdem durch die Hintertüre die Clubs betreten mussten.


Literatur

Forham, John: Das grosse Buch vom Jazz, deutsche Ausgabe, München 1993

Jost, Ekkerhard: Sozialgeschichte des Jazz in den USA, erste Auflage, Frankfurt 1991

Kunzler, Martin: Johnny Hodges, in: Jazz Lexikon, Band I-II, Neuausgabe, Hamburg 2002

Polillo, Arrigo: Jazz; Nuova edizione aggiornata di Franco Fayenz, Mailand 1997

Porter, Lewis: Johnny Hodges, in: New Grove Dictionary of Jazz, Vol. II, Second Edition, Edited by Barry Kernfeld, London 2002

Richter Stephan: Zu einer Ästhetik des Jazz, Europäischer Verlag der Wissenschaften, München 1995

Tonträger

Rabbit Johnny Hodges, The complete 1945-54 small group sessions, Vol. II., Blue Moon, 1995

Charlie Parker, Bird's best bop on verve, PolyGram Records, 1995

Planet Jazz, Johnny Hodges, RcaVictor, 1997

Web-Seiten

www.alphalink.com.au/~michaelp/biography.html

www.alphalink.com.au/~michaelp/duke's_eulogy.html