5.12.05

Opera buffa, MGG-Artikel von Reinhard Wiesend, Zusammenfassung

I. Terminologie

„Opera buffa“ ist eine Sammelbezeichnung für das italienischsprachige komische Musiktheater Anfang des 18. Jahrhunderts bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Die Opera buffa hat eine Vielzahl von Bezeichnungen: „Commedia per musica“, in den frühen neapolitanischen Libretti auch „Commeddeja pe’ museca“, oder auch „Dramma giocoso per musica“; „Dramma bernesco“ in Anspielung auf den durch Satiren hervorgetretenen Dichter Francesco Berni (1497-1535) als auch auf den gleichnamigen Librettisten des mittleren 17. Jahrhunderts; aber auch „Farsa“ oder „Farsetta“ und „Melodramma giocoso“ kommen vor. Die genannten Bezeichnungen erscheinen auf den Titelseiten der Librettodrucke, die gleichzeitig ein Dokument der jeweiligen Aufführung sind.

Zur Vielfältigkeit des Begriffes gibt es einige Beispiele aus der Praxis: Die Oper „Un giorno di regno“ von Giuseppe Verdi heisst offiziell “Melodramma giocoso.” Verdi nannte sie vereinfachend “Opera buffa”. Die drei Opern von Mozart “Le nozze di Figaro” (1786), “Don Giovanni” (1787) und “Cosí fan tutte” (1790) auf Libretti von Lorenzo da Ponte, werden von Mozart selbst in seinem “Verzeichnis aller meiner Werke“ (1784) „Opera buffa“ genannt. Offiziell wurden diese „Commedia per musica“, und die letzteren zwei „Dramma giocoso“ genannt.

Das französische „Opéra bouffon“ ist ein dem Italienischen entlehnter Terminus und bezeichnet im 18. Jahrhundert sowohl die italienische Opera buffa als auch deren Übersetzung ins Französische. Gelegentlich wurde die Bezeichnung auch für die „Opéra comique“ angewendet. Die „Opéra bouffe“ steht ausserhalb der Gattungstradition der Opera buffa. Dieser Terminus kam um 1850 auf und bezeichnete die französische Operette.

II. Verbreitung

Komische Elemente sind schon seit der Frühzeit in der italienischen Oper präsent. Eine besondere Stellung nehmen die komischen Opern von Neapel ein, die ab dem 18. Jahrhundert aufgeführt wurden. Die neapolitanische Tradition entwickelte auffällig eigenständige Züge und verfestigte sich mehr, als dies anderswo der Fall war. Neapel wurde zum eigentlichen Ausgangspunkt der Geschichte der Opera buffa. Die zwei wichtigsten Theater der damaligen Zeit waren „Teatro dei Fiorentini“ und „Teatro di San Bartolomeo", wobei dieses der Opera seria vorbehalten war. Das „Teatro dei Fiorentini“ hingegen, spezialisierte sich auf die Opera buffa. 1724 kamen zwei weitere Theater hinzu: „Teatro Nuovo“ und „Teatro della Pace.“ Die „Commedie per musica“ waren zunächst ausschliesslich im neapolitanischen Dialekt gehalten. Als frühstes Zeugnis einer „Commedia in musica“ gilt die Oper „La Cilla“ auf einen Text von Francesco Antonio Tullio und mit der Musik von Michelangelo Faggioli (1666-1733). Ab 1710 widmen sich auch wichtige Persönlichkeiten der Opera buffa. Alessandro Scarlattis „Il trionfo dell’onore“ (1718) ist ein Beispiel dazu, aber auch die jüngere Generation mit L. Vinci, J. A. Hasse, G. B. Pergolesi und D. N. Sarro müssen genannt werden. Eine erhaltene Partitur im neapolitanischen Dialekt ist „Li zite ‚ngalera“ (1722) von L. Vinci. Ab 1729 blieb die neapolitanische „Commedia per musica“ nicht mehr ein lokale Tradition der komischen Oper. Der renommierte neapolitanische Librettist Bernardo Saddumene organisierte in Rom ein Gastspiel mit den Stücken „La costanza“ (eine Bearbeitung von Vincis „Li zite ‚ngalera“) und „La somiglianza“ beide mit Musik von G. Fischietti. Für den „Export“ wurde der neapolitanische Dialekt zugunsten des Toskanischen zurückgedrängt. Das Gastspiel war erfolgreich, so dass der „Teatro Valle“ innerhalb kürzester Zeit zu einem neuen Zentrum der Opera buffa wurde. Gleichzeitig wurde Rom zur Drehscheibe für die Vermittlung nach Mittel- und Norditalien für besonders erfolgreiche Stücke. Die für Rom verfassten Libretti bestanden aus Adaptationen von neapolitanischen Opere buffe oder Schauspielkomödien. „La commedia in commedia“ (1738), „La libertà nociva“ (1740), beide von Rinaldo di Capua und „Madama Ciana“ (1738) von Latilla waren Erfolgsstücke. Von den neapolitanischen „Commedie per musica“ wurde “Gismondo” von Ferderico und Latilla berühmt, besonders nach der Umarbeitung in “La finta cameriera.“ Das Werk wurde allein im Jahr 1750 in 20 verschiedenen Theatern aufgeführt. Zudem handelt es sich um die erste Opera Buffa, die auch Venedig erreicht hat. Nach kurzer Zeit wurde Venedig zu einem Zentrum der Pflege komischer Opern und gleichzeitig Ausgangspunkt für die Verbreitung der Stücke in Norditalien und Europa. Wie seinerzeit in Neapel interessierten sich für die Gattung zunächst wenig berühmte Komponisten aus Norditalien wie, Giacomo Maccari, G. M. Orlandini, G. Scolari, Natale Resta und F. Bertoni. Das andere Zentrum war nach wie vor Neapel. Erfolgreiche Librettisten waren Giovanni Battista Lorenzi, Pasquale Mililotti und Antonio Palomba. Als Komponisten traten P. Anfossi, N. Piccinni, P.A. Guglielmi, G. Paisiello und D. Cimarosa hervor. Ein weiterer profilierter Komponist war G. Gazzaniga und die Librettisten Giovanni Bertrati und Lorenzo da Ponte (Mozarts Librettist) waren ebenfalls von grosser Bedeutung. “La buona figliuola” (1762) von Goldoni (der berühmte Verfasser von Theaterstücken der „Commedia dell’arte“) und Piccinni war die am weitesten verbreitete Opera buffa seiner Zeit. Ab einem gewissen Zeitpunkt konnten auch Stücke erfolgreich und wichtig werden, die ausserhalb Italiens erstmals auf die Bühne gekommen war. Gegen der Opera buffa sträubte sich jedoch Frankreich. Das zweijährige Gastspiel von der italienischen Buffa-Truppe, die von Eustachio Bambini geleitet wurde, wurde zum Anlass einer Kontroverse, die als „Querelle des bouffons“ in die Geschichte eingegangen ist.

Die Opera buffa wurde grundsätzlich handschriftlich überliefert. Ähnlich wie bei der Opera seria wurde jede Opera buffa bei einer Wiederaufführung bearbeitet. Dabei kam es zu Adaptationen die „Farsa“ oder „Intermezzo“ genannt wurden, wo die Zahl der Personen und Szenen reduziert wurden. Libretto und Komposition waren nicht untrennbar, Mehrfachvertonungen desselben Librettos sind keine Seltenheit. Bald kam es auch zu einer Spezialisierung von Sängern auf das komische Fach, für das weniger vokale Virtuosität sondern schauspielerische Präsenz gefordert war. Auch hier gab es Sängerpersönlichkeiten, die auf gewisse Rollen spezialisiert waren und die Verbreitung der entsprechenden Werke beeinflussten. Für die Ausbreitung der Opera buffa waren auch die zahlreichen Wandertruppen zuständig.

Ab den 1780er Jahren lässt die Verbreitung der Opera buffa allmählich nach, da die sentimental geprägte Opera semiseria im Aufkommen ist.

III. Wesen der Gattung

Das Erfolgsrezept der Opera buffa ist die Kombination von gesprochener Komödie und Dramma per musica. Die Libretti basieren auf komische Stoffen, Typen und Situationen des Alltaglebens. Die Verfestigung der geschriebenen Komödie ging Hand in Hand mit der Entwicklung der Opera buffa. Vom „Dramma per musica“ übernimmt die Opera buffa die äussere Organisationsform, wie zum Beispiel das Opernhaus, die Sängertruppe, der Stagionenbetrieb, usw., aber auch das formale Raster, wie die Anlage in eine mehrsätzige Sinfonia und drei Akte; hierarchisch differenzierte Rollen (durchschnittlich sieben); die schematische Abfolge von cembalobegleitetem Rezitativ und Arie; die grobe Scheidung von Handlung und Dialog im Rezitativ und Kontemplation der Arie. Mit der Zeit wurde der ursprünglich rezitative Dialog zu Beginn der Oper als musikalische Nummer gestaltet und auch das Finale (z.B. Kettenfinale mit in sich überstürzende Ereignisse) wurde aufwändiger. Die Arie der Opera buffa dient nicht wie bei der Arie der Opera seria der Darstellung des Affekts, sondern ist eher auf Distanz und Brechung angelegt. Die verpflichtete Form der Da-capo-Arie wurde zugunsten zweiteiliger Anlagen aufgegeben. Dies erlaubte eine grössere Nutzung von volkstümlichen Melodien, die eigene satztechnische Merkmale entwickelten wie kleingliedrig-wendige Motive, die Bevorzugung liedhafter Reihungen, das schnelle, motivisch wenig differenzierte Parlando. Die Opera buffa lebt vom theatralischen Ereignis. Mimik und Gestik sowie das Kostüm sind wesentliche Bestandteile, wie auch die szenische Darstellung. Mit der Opera buffa tritt auch der Komponist in ein neues Verhältnis zum Librettisten. Der Komponist ist stärker an der Konzeption der Opera buffa beteiligt, so dass die Gattungsentwicklung vom Komponisten mitgeprägt worden ist. Intensive Phasen der Zusammenarbeit haben fruchtbare Freundschaften gefördert, wie zum Beispiel die von Goldoni und Galuppi oder von Da Ponte und Mozart.