16.1.06

Fuge, MGG-Artikel von Emil Platen, Zusammenfassung

I. Allgemeine Begriffsbestimmung

Der Terminus Fuge (ital. „fuga”; engl., frz. „fugue“) ist abgeleitet von lat. „fuga“, was Flucht, Fliehen bedeutet. Die Fuge ist ein selbständiger Typus kontrapunktischer Satztechnik, eine geschlossene Form, der als Gattungsprinzip die imitatorische Durchführung eines zentralen musikalischen Gedankens (Soggetto, Subjekt, Thema) zugrunde liegt. Diese Satztechnik geht auf die Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts zurück, wobei das eigentliche Medium der Fuge die Instrumentalmusik, insbesondere die Musik für Tasteninstrumente geworden ist. In der Literatur treten Sätze hervor, die als Fuge nicht eigenständig für sich stehen, sondern oft einem übergeordneten Werkzusammenhang wie, Messe, Oratorium, Sonate, Variationszyklus, eingegliedert sind. Die Fuge muss eine Form im Sinne eines planvollen musikalischen Zusammenhangs haben, aber keine Form im Sinne eines normierten, gegliederten Ablaufs.


II. Kompositionstechnische Beschreibung

1. Die Satztechnik

Die Fuge lässt sich als monothematische, formal geschlossene Komposition mit festgesetzter Stimmenzahl in imitatorischer Setzweise, für die hinsichtlich einzelner Verlaufsphasen bestimmte Regeln gelten, definieren. Das Fugenthema prägt die Grundstimmung der Form und das Prinzip der Einthemigkeit wird auch bei einer Fuge mit mehreren Nebengedanken nicht aufgehoben.
Als Grundregel gilt, das Thema nachahmend, also in seiner Struktur unverändert, durch alle Stimmen zu führen. Ein besonderes Merkmal ist der Satztechnische Aufbau der Formeröffnung, die Exposition: Das Thema wird nacheinander von jeder Stimme vorgetragen, so dass sich der Tonsatz sukzessiv vom einstimmigen Beginn bis zum Erreichen der vollen Stimmenzahl entfaltet. Das Verhältnis der Sätze zueinander ist von konstitutiver Bedeutung: Die erste Stimme beginnt mit dem Thema in der Grundtonart, der folgende Stimmeinsatz, die sogenannte Antwort, ahmt das Thema nach, versetzt es aber in die Oberquinte bzw. Unterquarte (Dominante). Das Thema und die Antwort werden in der Fugentheorie „Dux“ und „Comes“ bezeichnet. Bei den folgenden Einsätzen wiederholt sich der Vorgang: Die dritte Stimme setzt wieder als Dux in der Tonika, die folgende als Comes in der Dominante ein. Die Quintverlagerung des Themas bewirkt in dur-moll-tonaler Musik einen harmonischen Spannungsvorgang zwischen Tonika und Dominante. Stellt der Comes eine intervallgetreue Quinttransposition des Themas dar, spricht man von einer „realen“ Beantwortung. Bei der „tonalen“ Beantwortung passt sich der Comes durch leichte Abwandlung des Themenkopfes der Tonart des Dux an, bevor er in eine exakte Quinttransposition übergeht. Der Comes erscheint also als eine Variante des Themas. Diese Abweichung von der strengen Imitation ist bereits in der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts vorhanden. Die Theoretiker haben daraus eine Lehre entwickelt, wie eine Antwort, die auch „repercussio“, „risposta“ oder „Wiederschlag“ genannt wird, gestaltet werden kann.

Hier folgt eine kleine Anleitung der wichtigsten Regeln für die Komposition einer Fuge:

1. Die wichtigste Regel ist, dass am Themenanfang Quartintervalle mit Quinten beantwortet werden und umgekehrt.
2. Die Form der Beantwortung hängt von der thematischen Struktur ab: Wendet sich das Thema zu Dominante, erfolgt in der Regel eine reale Antwort.
3. Das Subjekt soll formal offen bleiben und zäsurlos in eine melodische Linie übergehen. In der Praxis sind Einschnitte oder Schlussklauseln bei Themen üblich, die oft durch Passagen überbrückt werden.
4. Die Gegenstimme ist oft komplementär zum Thema erfunden. Wenn diese Gegenstimme zu einer Begleitstimme wird spricht man auch von „Kontrasubjekt“, bzw. „Contrasoggetto“ oder von „festem Kontrapunkt“, bzw. „festgehaltenen Gegensatz.“
5. Die Prägnanz des Themas ist besonders wichtig. Ein Thema beträgt in der Regel 2 – 4 Takte.
6. Die erste Durchführung, die Exposition des Themas, muss vollständig sein. Dies bedeutet, dass im Wechsel von Dux und Comes jede der Stimmen das Thema einmal übernimmt.
7. Das harmonische Gefälle zwischen dem Comes im Dominantbereich und dem Dux im Tonikabereich wird durch einen kurzen rückmodulierenden Übergang, „Passage“ oder „Codetta“ genannt, ausgeglichen.

Für die Gestaltung des weiteren Verlaufs der Fuge gelten keine verbindlichen Regeln mehr, wie wir für den satztechnischen Aufbau und der harmonischen Anlage gesehen haben. Als Mittel der Abwechslung und Steigerung kennt die Fuge verschiedene Variationstechniken:

1. Die Vergrösserung der Tondauer, die sogenannte „Augmentation“
2. Die Verkleinerung der Tondauern, die „Diminution
3. Die Umkehrung als Horizontalspiegelung, die „Inversion“
4. Die Verwendung des Themas in seiner rückläufigen Form, den „Krebs“ (seltener)

Ein weiteres Mittel der Steigerung ist die Engführung, „stretto“, bei der die Themenansätze sich nicht mehr ablösen, sondern in verkürztem Abstand, teleskopartig zusammenschoben sind und einander folgen.

2. Die Fuge als Form

Das ursprüngliche Prinzip der Fuge ist ein beständiges Wandern des Themas durch die Stimmen. Der Einsatz der erwähnten satztechnischen Mittel bietet die Möglichkeit für eine gewisse Strukturierung. Erst aus dem Zusammenwirken aller thematischen, satztechnischen und harmonischen Faktoren ergibt sich die individuelle Form einer Fuge. DIE Fuge als festgelegte Form und Ablauf gibt es also nicht.

3. Typen der Fuge

Man unterscheidet zwischen „Doppel-, Tripel- oder Quadrupelfuge.“ Die Kontrasubjekte treten erst später im Verlauf der Fuge in eigenen Expositionen auf und erhalten dadurch den Rang eines Nebenthemas. In der Schlussphase erklingen die Themen dann gemeinsam als Krönung der Komposition.
In der „Gegenfuge“ ist die Intervallumkehrung des Themas von Anfang an konstitutives Element der Form. Bei der „Krebsfuge“ wird der Dux des Themas durch seine rückläufige Gestalt beantwortet. Bei der „Umkehrungsfuge“ wird der gesamte Tonsatz ab Mitte des Stücks Intervall für Intervall umgekehrt, bei der „Krebsfuge“ vollzieht sich das gleiche in rückläufiger Bewegung. Die „Permutationsfuge“ beruht auf der Satztechnik des umkehrbaren Kontrapunkts. Ausgehen von einem mehrstimmigen Satzmodelle, dessen Stimmen untereinander austauschbar sind, wird ein Ablauf von der Einstimmigkeit zur Vollstimmigkeit entfaltet. Die Gegenstimmen haben in diesem besonderen Fall die Funktion von Kontrasubjekten. Die Ausarbeitung des Satzes erfolgt durch permutierende Umschichtung des Satzmodells.
Die „kanonische Fuge“ oder „fuga ligata“ geht noch einen Schritt weiter als die Permutationsfuge. Die kanonischen Fugen sind meist zweistimmig über einer freien Bassstimme konzipiert.
Die „Choralfuge“ beruht auf ihrer Thematik, die aus einer Choralmelodie abgeleitet ist. Die erste Choralzeile wird als Thema einer selbständigen Fuge durchgeführt, worauf sich der vollständige Choral als Cantus firmus in breiten Notenwerten und umrankt mit Gegenstimmen anschliesst.


III. Geschichte der Fuge

1. Zur Frühgeschichte

Der Terminus „fuga“ ist bereits im 14. Jahrhundert anzutreffen und auch als dem gleichen Vorstellungsbereich stammende Begriffe „caccia“ und „chasse.“ Die Begriffe stehen für einen zeitlich verschobenen Verlauf gleichgestalteter Melodielinien. Nach heutigem Verständnis handelt es ich um einen Kanon. Erst nach 1600, nachdem sich eigenständige Instrumentalstücke mit Namen wie „ricercar“, „canzona“, „fantasia“, „capriccio“ oder „tiento“ entwickelt haben, tritt neben diesen vereinzelt der Ausdruck „fuga“ auf als Bezeichnung für eine musikalische Form auf, wobei damit noch keine eindeutige Vorstellungen struktureller Art damit verbunden waren.

2. Die Fuge im 17. Jahrhundert

Die Instrumentalmusik bewahrt die Satztechnik der alten Imitations-Polyphonie, löst sich aber von ihren formalen Vorbildern wie Motette, Madrigal und Chanson, um nach eigenen Gestaltungsprinzipien zu suchen. Der Imitationsvorgang erhält den Charakter eines planmässigen und überschaubaren Ablaufs, welcher der Exposition des Prototyps der Fuge entspricht.
Das Einsatzintervall richtet sich nach der Stimmlage: Die hohen Stimmen Diskant und Tenor imitieren in der Oberquinte, tiefe Stimmen in der Unterquinte. Das Transpositionsintervall wird eher von der Reihenfolge der Stimmen bestimmt, als dass es einem gezielten harmonischen Verlaufsplan folgt. Auch satztechnische Kunstmittel wie Umkehrung, Engführung, Augmentation und Diminution fanden Anwendung.
J.P. Sweenlinck hat mittels dieser Techniken seine Fantasien zu grossen dreiteiligen Formen ausgeweitet:
1. Durchführung der Grundform des Themas
2. Zweiter Abschnitt mit Vergrösserung des Themas und kontrapunktierende kleingliedrige Motivik
3. Lebhafter Schlussteil mit Verkleinerung des Themas als Imitationsmaterial.

J. Titelouze führte die fugierte Technik mit seinem Werkt „Hymnes de l’Eglise pour toucher sur l’orgue, avec le fugues et recherches sur le plain-chant“ in die französische Orgelmusik ein. N. De Grigny und J. Boyvin führten diese Tradition fort.
Joh. Krieger arbeitet die Fugen in seinen „Anmuthigen Clavier-Übung, bestehend in unterschiedlichen Ricercarien, Praeludien, Fugen“ extensiv aus. Den Höhepunkt dieser Sammlung bildet eine Quadrupelfuge, bei der vier Themen nacheinander in vier selbständigen Fugen durchgeführt und in einer fünften miteinander kombiniert werden.
Eine Ausnahmeerscheinung bilden die Orgelfugen von D. Buxtehude. Es handelt sich um einsätzige aber komplexe Kompositionen, in denen ausgearbeitete Fugenabschnitte mit Elementen der Toccata und der Variation verschränkt sind. Deshalb nennt man sie „Toccatenvariantenfugen.“ Die Bedeutung Buxtehudes beruht auf der Qualität der Satztechnik, einer ganz neuen Art der Stimmführung und Harmonisierung sowie der Pedaltechnik.
Der polare Gegentypus zu Buxtehude ist Joh. Pachelbel. Seine Fugen sind funktionsharmonisch fundiert, die Quintbeantwortung wird genau beachtet, die Form ist deutlich wahrnehmbar und mit einem Spannungsverlauf angelegt. Pachelbel wie auch J. Froberger und Joh. K. Kerl wie auch C. F. Fischer gehören zu J. S. Bachs Vorbildern. Fischer hatte bereits in „Ariadne Musica“ einen Zyklus mit Präludien und Fugen komponiert, bei dem nur die fünf Tonarten C#, D#m, F#, G#m und Bm von den 24 modernen Tonarten fehlten.

Im 17. Jahrhundert dringt der fugierte Stil vor allem Italien und Frankreich auch in nichtpolyphone Formen ein, in denen sich gewisse Konventionen gebildet haben: Erfolgt die Fugierung der Gigue im Rahmen der Suite, so ist für den Mittelteil der französischen Ouverture und den zweiten Satz der Sonata da chiesa die fugierte Setzweise obligatorisch.
In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts übernimmt auch die Vokalmusik nach und nach die Merkmale der Instrumentalfuge wie Quintbeantwortung, Monothematik, Contrasoggetto, Engführung und Orgelpunkt. Mit der Hinzuziehung von obligaten Instrumenten zur Chormusik bildet sich die sogenannte „begleitete Fuge mit polyphonem Kernsatz und instrumentaler Umspielung.“

3. Die Fuge im 18. Jahrhundert

a. Die Fuge im Schaffen J.S. Bachs

Die Fuge wird durch das Schaffen von J. S. Bach zu einem Typus von grosser Vielfalt geformt. Er ist der grosse Systematiker, der einen eigenen Fugen-Kosmos entwickelte. Die beiden Werkserien „Das wohltemperierte Klavier“ (1722) enthält 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Molltonarten (BVW 846-869). 1744 liess Bach einen zweiten Teil folgen (BWV 870-893). Beide Werke blieben ungedruckt, erfuhren aber durch Abschriften eine solche Verbreitung, dass sie zum Inbegriff des ganzen Genres wurden. Bei beiden Werken wird der Ausdruckshorizont dermassen erweitert, dass sich die Präludien in buntem Wechsel als akkordische Intonationen, Bicinien, Triosätze, Fantasien, Concertoformen oder kantable Airs präsentieren. Die Fugen sind durch ihre individuelle Thematik ausdrucksvolle Charakterstücke. Es sind motorische, konstruktive, auf ein Motiv verkürzte, impulsgetrieben, periodische, toccatenhafte und tänzerische Thementypen anzutreffen. Die Stimmenzahl reicht von zwei bis fünf, die Struktur reicht von der durchgehenden Fuge ohne Zwischenspiel bis zu klar gegliederten Formen (z.B. zweiteilig und fünfteilig). Es gibt Fugen mit bis zu 3 Kontrasubjekten, mit Umkehrung, Augmentation und Diminution, mit fünffacher Engführung und Simultankombination von Thema und Umkehrung, zwei Doppelfugen und eine Tripelfuge... Der Fantasie wurden keine Grenzen gesetzt!
Im „Kunst der Fuge“ BWV 1080 hat sich Bach auf das Wesentliche konzentriert und die Fugen in systematischer Ordnung zusammengefasst. Das Werk enthält die Ausarbeitung eines Themas mit 14 Varianten, die als „Contrapunctus“ bezeichnet werden. Hinzu kommt eine Bearbeitung der Spiegelfuge Nr. 13 als „Fuga a 2. clav“ und die „Fuga a 3 Soggetti“ (die berühmte unvollendete Schlussfuge) sowie 4 als „Canon“ bezeichnete Stücke. Neben diese drei Kompendien der Fugenkomposition hat Bach noch über hundert weitere Fugen geschrieben, wie z.b. Orgelfugen und Vokalfugen.
Bachs kompositorisches Denken war derart von der Fuge durchdrungen, sass sich deren Gestaltungsprinzip in fast allen Gattungen seines Schaffens niederschlug. Bach hat in seinem Fugenschaffen Massstäbe gesetzt, hat aber die Fuge nicht vereinheitlich typisiert. Seine Bedeutung für die Gattung liegt darin, dass er alle ihm zur Verfügung stehenden Möglichkeiten ausgeschöpft hat und anderseits das Fugenprinzip in alle ihm verfügbaren Formtypen mustergültig integriert hat. Bachs Experimentierfreude hat also die Möglichkeiten der Erscheinungsform und die Grenzen des Ausdrucksbereichs der Fuge als Gattung erweitert.


b. Die Fuge bei Bachs Zeitgenossen

Zu wichtigen Fugisten in Bachs Zeit gehören: Joh. J. Fux, der die wichtige theoretische Schrift über die Fuge “Gradus ad Parnassum“ verfasst hatte und beispielhafte Vokalfugen komponiert hatte, Händel, der die Instrumentalstücke „Six Fugues or Voluntarys“, op. 3 (London, 1735), geschrieben hatte, Joh. Krieger, Joh. Kuhnau, Joh. Theile, Telemann und Joh. G. Walther.

c. Die Fuge nach 1750

Nach Bachs Tod blieben das Studium und Würdigung seiner Fugenkunst auf einen kleinen Kreis von Traditionalisten in Berlin beschränkt. Im zweiten Drittel des 18. Jahrhundert wurde die Fuge von Sonate, Rondo und Fantasie zurückgedrängt. Die Vokalfuge blieb hingegen weiterhin fester Bestandteil des Kirchenstils. In der protestantischen Kirchenmusik und der Passionskantante waren Chorfugen eher die Ausnahme als die Regel. Der katholische Ritus bewahrte hingegen den fugierten Stil. Der Brauch, die Schlussworte des „Gloria“ und des „Credo“ der Messe fugiert zu vertonen, verfestigte sich zum Topos der Fuge des „Cum sancto spiritu“ und der Fuge „Et vitam ventura.“ Wichtige Exponenten für die Vermittlung der Fugenlehre waren Fux in Wien und G.B. Martini in Bologna. Durch ihre Lehren blieb der „stile antico“ in der geistlichen Musik lebendig.
Im Zeitraum von etwa 1730 und 1800 fand in Wien eine reiche Produktion von Instrumentalfugen statt. Namhafte Komponisten wie M. G. Monn, Fl. L. Gassmann und Joh. G. Albrechtsberger bereicherten ebenfalls diese Produktion. In seinen Streichquartette, op 20, Nr. 2, 5 und 6 schlägt Haydn vor, das Problem eines überzeugenden Finalsatzes durch ausgearbeitete Schlussfugen zu lösen. Der 17-jährige Mozart folgt 1773 seinem Vorbild Haydns mit den Quartetten in F-Dur KV 168 und d-Moll KV 173 zu folgen. Zehn Jahre später widmete er sich der intensiven Auseinandersetzung der bachschen Fugen zu. In den Finalsätzen des Streichquartetts G-Dur KV 387, der Streichquintette, D-Dur KV 593 und Es-Dur KV 614, im Klavierkonzert F-Dur KV 459 und vor allem in seiner Symphonie in C-Dur KV 551 gelangt er auf ganz persönliche Weise zu einer Synthese von fugierter Technik und motivisch-thematischer Arbeit und von Fuge und Sonatensatz. Sein wichtiger Beitrag zur Gattungsgeschichte der Fuge ist die „Fuga a Due Cembali“, C-Moll KV 426 (1783).

4. Die Fuge im 19. Jahrhundert

Auch L. van Beethoven hat sich in reifen Schaffensjahren noch einmal von Grund auf mit der Fuge als kompositorisches Problem befasst. Er verwendete seine Erfahrung in der Fugatotechnik als Mittel der thematischen Verarbeitung. Das Resultat dieser Auseinandersetzung ist in den als vollwertige Fugen intendierten Schlusssätze einiger Sonaten (op. 102,2, op. 106, op. 110) und in den Quartetten seines Spätwerks zu finden, darunter auch die Riesenfuge von op. 106. Auch die „Grand Fugue/tantôt libre/tantôt recherchée“ op. 133, die ursprünglich als Schlusssatz für das Streichquartett op. 130 geplant war, ist von grosser Bedeutung. Die „Grosse Fuge“ beschäftigt immer noch die Forschung mit der Frage, ob sie ein überdimensionierter Finalsatz zum Quartett op. 130 oder eine selbständige Ensemblefuge sei. Beethoven versucht damit das eigene kompositorische Können zu summieren und das Problem der Gattung aus seiner Sicht zur einer definitiven Lösung zu bringen.
A. Reichas versucht die traditionelle Fugenform mit seinen „Trente six fugues pour le pianoforté, composées d’après un nouveau système“ op. 36 (Wien 1803) zu sprengen. Er setzt bewusst Stilkriterien wie polyphone Stimmführung, Quintbeantwortung, Realstimmigkeit und thematische Konzentration ausser Kraft und versucht die Viertaktperioden, Rosalien, Terzparallelen, Alberti-Bass-Kontrapunkten und mit einer besonderen Thematik in eine moderne musikalische Sprache zu übersetzen.
Nach Beethoven ist die Fuge eine klassische, nicht mehr lebendige Sprachform. Sie wird aber auch weiterhin als kompositorische Schulung gepflegt. F. Mendelssohn Bartholdys „Präludien und Fugen“ op. 35 für Klavier, op. 37 für Orgel (1837), sind als Bekenntnis zur Vergangenheit zu verstehen. Auch Schumann hat sich mit dem kontrapunktischen Studium befasst und das Ergebnis in mehreren Werken wie op. 56, 58, 60, 72 1845 veröffentlicht. Auch seine „6 Fugen über B-A-C-H für Pedalflügel oder Orgel“, op. 60 sind zu erwähnen. Auch Liszt hat mit einem „Präludium und Fuge über den Namen BACH“ für Orgel (1855) eine Reverenz erwiesen. Bis ins 20. Jahrhundert schrieben auch andere Künstler wie A. Fr. Hesse, M. Reger, F. Busoni, S. Karg-Elert, A. Honegger, A. Roussel, H. Eisler, E. Pepping u.a., Fugen mit dem musikalischen Chiffre BACH. Im Gesamtwerk von Brahms und Bruckner, nimmt hingegen die Fuge als eigene Form einen untergeordneten Platz ein.
Die Fuge wird im 19. Jahrhundert zu einem Sinnbild. Sie wird aufgegriffen, um die Vergangenheit und Tradition zur evozieren, als Mittel der Charakterisierung in Oper und symphonischer Dichtung, für das Sakrale oder auch als Verzerrung eingesetzt. Weiter wird sie zur Betonung würdevoller Darstellung in Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ oder als Verspottung im „Mephisto-Satz“ der „Faust-Symphonie“ von Liszt verwendet. Das äussere Erscheinungsbild einer Fugendurchführung wurde von Verdi im „Macbeth“ und von Wagner im „Meistersinger“ verwendet, um den szenischen Vorgang sukzessiv auftretender Gruppen musikalisch sinnfällig zu machen.

5. Die Fuge im 20. Jahrhundert

Um die Jahrhundertwende kommt zu einem neuen Aufschwung der Gattung durch M. Reger. Zu seinen Werken gehören „Den Manen J. S. Bachs“ gewidmete Orgelsuite op. 16 (1895) und „Phantasie und Fuge über B-A-C-H“ op. 46 (1900) sowie weiteren Werke. F. Busoni hat mit seiner „Fantasia contrappuntistica“ (1910) der Aufbau der Fantasia mit einer Kathedrale verglichen. Die Gattung der Fuge wurde auch von I. Knorr, K. von Wolfurt, W. Von Baussnern, K. Höller und W. Walton gepflegt. Auch A. Honegger, P. Hindemith, E. Krenek, K.A. Hartmann, W. Schumann, R. Vaughan-Williams und B. Britten sympathisierten sehr mit dieser Gattung. Allgemein nahm die Fuge im Schaffen von Komponisten, die sich der Tradition verpflichtet fühlten an grösserer Bedeutung.
Shostakovic hat mit seinem op. 87 im Rahmen der fugierten Weise die unterschiedlichsten Satzcharaktere dargestellt.
B. Bartok hat in seiner „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ (1937) das kompositorische Problem der Fuge auf individuelle und originelle Weise behandelt, indem er eine Fächerfuge entwickelt hat: Ein Thema, das sich vom Zentralton hoch- und wieder zurückschraubt, wird im Streichorchester exponiert, nämlich so, dass jeder geradzahlige Themeneinsatz in der Oberquinte, jeder ungeradzahlige in der entsprechenden Unterquarte beantwortet wird. Die Fuge bewegt sich damit vom tonalen Zentrum nach oben und nach unten, fächert sich also aus. Am Ende der zwölffachen Durchführung ist mit dem tonalen Gegenpol Es/Dis der dynamische Höhepunkt erreicht, von wo aus durch Themenverkürzung den Rückweg angetreten wird.
Ein Sonderfall im Rahmen der Gattungsgeschichte ist die von A. Berg bezeichnete „Fuge“ der 2. Szene des 2. Aktes der Oper „Wozzeck“, die eher ein imitatorischer Satz mit drei Themen, die innerhalb eines komplexen Satzgefüges durchgeführt und miteinander kombiniert werden, ist als eine tatsächliche Fuge.
In Kompositionen ohne tonales Zentrum und in athematischen Strukturen verliert die Fuge ihr Wesensmerkmal und ihren Sinn. Auf das Grundmaterial der Dodekaphonie lassen sich kontrapunktische Techniken wie Umkehrung, Krebs, Augmentation und die Satztechniken der Imitation und des Kanons anwenden, aber die fugierte Durchführung einer Reihe mit der quinttransponierten Wiederholung wäre ein Widerspruch innerhalb des Systems. Deshalb kann die „Chaconne und Fuge über eine Zwölfton-Reihe“ op. 35 (1955) von R. Heger nicht als Zwölftonfuge bezeichnet werden.
Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat die Fuge nur noch Erinnerungswert als Material für Zitate, ist jedoch als kompositorisches Problem nicht mehr aktuell.


IV. Zur Theorie der Fuge

1. Terminologie

Als erster schriftlicher Nachweis des Terminus „fuga“ gilt der Traktat „Speculum musicae“, der 1330 von Jacobus von Lüttich (Leodiensis) verfasst wurde. „Fuga“ wird dort als eine Gattung mehrstimmiger Musik erwähnt. J. Tinctoris gibt in seinem „Terminorum musicae diffinitorium“ (ca. 1472/73) eine erste Definition als das sukzessive Erklingen zweier melodisch identischer Stimmen. Auch Ramos de Pareja gibt im „Musica practica“ (Bologna 1482) eine ähnliche Definition, die generell die Bezeichnung „fuga“ als Nachahmung jeglicher Art beschreibt. Gioseffo Zarlino hat den Begriff in seinen „Istitutioni harmoniche“ (1558) differenziert. Die Nachahmung in den Intervallabständen von Sekunde, Terz, Sexte und Septime nennt er „imitatione“ und beschränkt die Bezeichnung „fuga“ auf Nachahmungen in der Oktave, Quinte und Quarte. Dabei müssen bei der Imitation die Halb- und Ganztonabstände erhalten bleiben. Zarlino unterscheidet zwischen „fuga legata“ als strengen Kanon und „fuga sciolta“ als freiere Nachahmung. Er führt auch die Begriffe „guida“ und „consequente“ für Dux und Comes ein.
Im 16. Jahrhundert bezeichnet das Wort „fuga“ einen satztechnischen Sachverhalt, nämlich kanonische oder imitatorische Stimmführung. Praetorius erklärt den Begriff „fuga“ als deutschen Ausdruck für „ricercare.“ In den Tabulaturbüchern von B. Schmid (1607) und J. Wolz (1617) werden Fugen „canoni alla francese“ genannt. Als Titelzusatz erscheint oft „ricercar“ oder „canzone“ und gelegentlich die Formulierung „con due (con tre) fughe.“ Ab Mitte des 17. Jahrhunderts setzt sich in Deutschland und Frankreich der Begriff Fuge, bzw. „fugue“ für instrumentale Stücke im fugierten Stil durch. Der Begriff „fuga in alio sensu“ hingegen bezieht sich nicht auf die Nachahmung, sondern auf eine Folge kurzer Notenwerte.

2. Satztechnik

Die imitatorische Formeröffnung, insbesondere die Art der Beantwortung des Fugenthemas, galt jahrhundertelang als das zentrale Problem der Fugentheorie. Eine reale Quintbeantwortung würde die Oktavgrenze überschreiten und deshalb regelwidrig werden. Mit der Beantwortung der Quinte als Anfangsintervall durch die komplementäre Quarte (tonale Beantwortung) blieb der Oktavraum bewahrt. Diese Problematik wird im „Tractatus compositionis augmentatus“ (ca. 1660) von Chr. Bernard ausführlich behandelt. Das Problem der Beantwortung wurde auf modaler Ebene mit authentischem oder plagalem Modus gelöst. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts bildet sich langsam die Dur-Moll-Tonalität. In dem „Traité de l’harmonie“ (Paris 1722) werden von Rameau die Begriffe „Tonika“ und „Dominante“ eingeführt. Jetzt verlagert sich die theoretische Fundierung der Fuge von der Melodik auf die Harmonik, wo Thema und Antwort als Repräsentante von Tonika und Dominante stehen. Ein weiteres Lehrbuch, das Generationen von Komponisten beeinflusst hat, ist „Gradus ad parnassum“ (Wien 1725) von Joh. J. Fux. Auch die Schrift „Esemplare ossia Saggio fondamentale e pratico di contrappunto” (Bologna 1774/75) von G. B. Martini hat ebenfalls grossen Einfluss ausgeübt. Ein weiteres Lehrwerk, das sich auf das Fugenschaffen von J. S. Bach ausdrücklich stützt, von harmonischem Denken bestimmt ist und das sich am Instrumentalstil orientiert, ist die „Abhandlung von der Fuge“ (1753/54) von Fr. W. Marpurg. Er führt die Definition der „periodischen Fuge“ ein und bildet damit der Ausgangspunkt für die gesamte spätere Theorie. Nach dieser Zeit ist die Fuge durch fünf charakteristische Merkmale bestimmt:

1. Führer, das Thema als Dux
2. Gefährte als Beantwortung
3. Wiederschlag, der Wechselprinzip von Thema und Antwort
4. Gegenharmonie als Kontrapunkt zum Thema
5. Zwischenharmonie bei den nichtthematischen Partien.

3. Formgebung

Immer wieder haben Theoretiker versucht, die Idealform der Fuge zu bestimmen. H. Riemann ging von einer Dreiteiligkeit aus: Die drei Stadien der Fuge umfassen die Themenaufstellung in der Haupttonart, die Entfernung in andere tonale Bereiche und die Rückkehr zur Grundtonart. Wissenschaftler haben immer mehr Distanz von einem starren Fugen-Schema genommen und die Formauffassung durch die vielfältigen Erscheinungsformen der Fuge ersetzt.
Im 19. Jahrhundert ist eine zahlreiche theoretisch-didaktische Literatur über die Fuge entstanden. Zu den wichtigsten Lehrbüchern gehören die von Th. Weinlig, J. Chr. Lobe, E. F. Richter, H. Bellermann und S. Jadassohn in Deutschland, J.F. Fétis, L. Cherubini und A. Gédalge in Frankreich sowie E. Prout und C. H. Kitson in England.
Mitte des 20. Jahrhunderts sind kontrapunktische Werke entstanden, welche nicht historisch ausgerichtet sind, darunter:
„Der polyphone Satz“ von E. Pepping, „Preliminary exercises in Counterpoint“ von A. Schönberg, „Twentieth Century Counterpoint“ von H. Searle und „Einführung in den strengen Satz“ von B. Blacher.