7.5.06

Gustav Mahler: III. Symphonie

In der folgenden Arbeit wird versucht eine Analyse der Struktur sowie die Funktion der einzelnen Instrumente in Bezug auf die Sätze darzustellen. Bei der Analyse der Struktur, wird vor allem auf das Werk von Friedhelm Krummacher zurückgegriffen. Die in Gänsefüsschen stehenden Worte ohne die Ergänzung einer Klammer sind ein Versuch dem Musikalischen Prozess, sowie der Struktur eine Beschreibung, bzw. eine Definition zu geben.

III. Symphonie, Gustav Mahler

Erste Abteilung

Nr. 1 Kräftig. Entschieden

Zur Orientierung der schematischen Darstellung des ersten Satzes wird als Modell eine vereinfachte Skizze wiedergegeben, die auf Krummacher basiert:

Exposition T. 1-368
Einleitung T. 1-26

1. Themenkomplex (Hauptsatz) T. 27-253
2. Themenkomplex (Seitensatz) T. 254-368

Durchführung 369-642

Reprise 643-866

1. Themenkomplex (Hauptsatz) 643-699
2. Themenkomplex (Seitensatz) 762-866

Coda Anhang 866-875

Die Exposition des Hauptsatzes beginnt mit der imposanten Einleitung (T. 1-26) der Hörner. Die ersten sieben Takte (ohne Auftakt) dieser Einleitung werden erst in der Reprise (T. 643-649) wieder aufgenommen.

Der erste Themenkomplex (T. 27-253) wird vom Marschrhythmus der grossen Trommel eingeleitet (ab T. 25-52) und von der Posaune (ab T. 27) verstärkt. Die Trompete übernimmt die Funktion eines Signalgebers, das bis im Takt 680 der Reprise in verschiedenen Variationen vorkommt. Diese Signalfunktion wird sporadisch auch vom Englischhorn (T. 80-83), von den B-Klarinetten (T. 80-82), von den F-Hörnern (T. 80-81, variert im T. 392), sowie von den Posaunen (T. 212-213) übernommen. Die Oboen und B-Klarinetten bilden eine Art Vorhang über die Marschrhythmen (T. 30-33, 41-44, 49-55), während darüber Fagott und Contrafagott wiederholt ein melodisches und rhythmisches Muster spielen. Durch die Glissandi von Violoncell und Kontrabass (T. 38, 45, 52), sowie von den Violinen im Takt 55 wird die Dramatik gesteigert, die dann zu der Hörner-Melodie (T. 57-79) führen. Auch der zweiphrasige Trompeten-Einsatz (T. 83-90) wird von den Glissandi des Violoncells und des Kontrabasses eingeleitet. Das Trompeten-Signal im Takt ab 92 - diesmal jedoch in Ges (!)- führt zum 3/2-Takt und somit in einem neuen "Abschnitt", wo die Hörner wieder die Melodie haben (T. 99-126). Die chromatische Linie der Bassklarinette und des Fagotts, das wie ein Hinabstürzen wirkt, bereiten den Weg für die Hörner vor, indem sie ab Takt 118 einen "Ruhepunkt" einleiten, bis die Hörner im T. 121 diesen "Sturz/Ruhepunkt" auch erreichen und mit Bassklarinette und Fagott miteinander verschmelzen. Die grosse Trommel führt in den Takten 130-131 noch kurz den Marschrhythmus vor, als ob es sich um ein Fragment/Relikt handle. Dieser Marschrhythmus hat nämlich keinen Zusammenhang mit den Flöten, die im Takt 132 eintreten und eine akkordische Schicht (T. 132-147) einführen (Akkorde D, B, D, B, h, A, e F#). Über diese akkordische Schicht, die im Takt 136 von den B-Klarinetten und Fagott übernommen wird, klingt das Oboen-Solo, und etwas später im Takt 139-147 tritt das Violinsolo ein. Im Takt 148-150 treten die Es-Klarinetten erstmals mit einem Motiv ein, das später erneut eintritt (z.B. B-Klarinetten T. 237-238, Oboen ab T. 247, um nur einige Stellen zu nennen) und das auch als eine Art Signal interpretiert werden könnte. Im Takt 150-155 treten Violoncell und Kontrabass mit einer Sechzehntel-Linie ein, die dann von den Perkussionen im Takt 156 abgelöst werden. Diese Perkussionen bringen Marsch/Fanfarenfragmente, die dann im Takt 163 zu einem Ruhepunkt kommen. Im Takt 164 beginnt der Rückgriff des Marschrhythmus, den wir schon im Takt 27 bei den Posaunen begegnet haben. Das Fagott- und Contrafagott-Thema von Takt 30 ff., begegnen wir jetzt im Violoncell und Kontrabass (T. 164 ff.). Die Posaune übernimmt die Melodie-Funktion (T. 166-209). Nach dem Signal der Trompeten (T. 208-212) und der Posaunen (T. 212-214) "stürzt" das Violoncell mit einer chromatischen Linie in das D und bringt erneut einen Ruhepunkt. Die akkordische Schicht der Flöten wird wiederholt (T. 225-228) und von den B- und Es-Klarinetten fortgeführt (T. 229-232). Die ursprüngliche Oboen-Melodie wird zuerst von Violoncell und Kontrabass (T. 228-232) übernommen, dann erst wieder von der Oboe (T. 233-236) gespielt. Das "zweite" Signal wird von den B-Klarinetten gespielt, bevor eine wuchtige Sechzehntel-Passage von Violinen, Viola und Violoncello, dieses Signal im Hintergrund stellen. Das "zweite" Signal in den Oboen (T. 247, 249, 251) wird von einem "dritten" Signal, das von der Piccoloflöte (T. 249--250, 251-252) gespielt wird, "gestört". Das Motiv der Piccoloflöte tönt wie eine Vogelzwitschern.

Im Takt 254 beginnt der zweite Themenkomplex. Die Hörner übernehmen eine kurze Melodiefunktion (T. 273-276), werden jedoch bald von den Flöten abgelöst, die das Oboenthema von Takt 136 mit Variationen spielen. In den Takten 289-314 geht Mahler mit seinen Variationen weiter: Er bearbeitet und variert das bereits vorhandene Material, das dann zum Rückgriff (ab T. 315) führt.
In der Durchführung (T. 369-642) kommt bereits bekanntes Matierial vor: Das Hörner-Thema von den Takten 57-79 um eine kleine Terz nach oben versetzt (T. 368-396), das zweiphrasige Trompeten-Thema (im T. 83-90 schon begegnet), das von den Glissandi des Violoncells und Kontrabasses eingeleitet werden. In den Takten 405-410 kommt das Trompeten-Signal in Ges erneut vor, als ob sie uns auf die Klimax-reiche Hörner-Melodie (T. 410-422) vorbereiten möchte. Im Takt 423 tritt das Posaunen-Thema ein, das im Takt 441-450 vom Englischhorn überschnitten wird. Auch wenn das Motiv des Englischhornes fast unerkennlich variert ist, erinnert es sehr stark an das Hörner-Thema von den Takten 57-79. Auch die akkordische Schicht wird in den Takten 455-458 wieder zitiert und dann vom Violinsolo-Fragment (T. 458-462) abgelöst. Es scheint hier, als ob Mahler eine Konzentrat von seinen motivischen Materialen zusammenfassen wollte.
Im Takt 463-469 entsteht ein Klimax von Trillern, das pyramidenartig, ausgehend von den Kontrabässen, zu den Celli, Violen und Violinen hinaufsteigt. Darüber klingt ein Fanfaren ähnliches Motiv von der Trompete (T. 467-472). Das "dritte" Signal der Piccoloflöte wird erneut, jedoch rhythmisch variert, wiederholt (474-475) und auch von der Es-Klarinette übernommen (T. 476-477). Die akkordische Schicht taucht erneut, wenn auch etwas variert, auf (T. 482-490). Darunter erklingt wieder ein Pyramide-ähnlicher Triller-Klimax in der Viola und in den Violinen (T. 482-490). Die Trompete gibt mit einer absteigender Phrase in Des-Dur den letzten Ton an, bevor der neue Abschnitt in Ges-Dur (T. 492-529) beginnt.

In diesem neuen Abschnitt kreuzen sich verschiedene Melodien miteinander: Es beginnen die Hörner (T. 492-506), die vom Violinsolo (T. 495-506) überschnitten werden. Diese beide Instrumente werden von der Oboe (T. 505-508) überschnitten, dieses wiederrum von der Flöten (T. 507-509). Nach einem kurzen Zwischenspiel der Violinen (T. 508-511) treten die Hörner erneut auf (T. 510-514). Diese werden wiederrum vom Kontrabass-Solo (T. 513-519) abgelöst, auf ihn folgen das Trompeten- und die B-Klarinetten-Melodie (T. 519-521, respektive T. 521-529). Nach diesen Themen gelangen wir zum sogenannten "Schein-Fugato" (T. 530 ff.) [Krummacher, S. 59].
Dieser neue Abschnitt besteht zum grössten Teil aus neue motivische Ideen, auch wenn Mahler nie ganz auf Motivrelikte verzichtet. Die Hörner zitieren ihr Motiv (T. 340-342), jedoch rhythmisch mit Sechzehntelfiguren variert. Das "zweite" Signal kommt in den Trompeten (T. 552-553), sowie in den B- und Es-Klarinetten vor (T. 603-605). Das "dritte" Signal wird in der Es-Klarinette ( T. 622-623), in der Flöte und A-Klarinette (T. 626), sowie in der Oboe (T. 627-628) gespielt. Hingegen spielen im Takt 583 die Flöten ein Fanfarenmotiv, dass völlig neu scheint.
Ein Vorhang von Sechzehntelrhythmen (T.603-630), gespielt von Kontrabass, Violoncello, und Violinen führen alle motivische Fragmente/Zitate zu einem Ruhepunkt, was eine Art "Zusammenschrumpfen" des Vorhanges (ab T. 625) unterstrichen wird.
Nach diesem Zerfall signalisiert uns der Marschrhythmus der kleinen Trommel (T. 634-642) etwas Neues an.

Die Reprise (T. 643-866) beginnt mit der Wiederaufnahme der Einleitung der Hörner, das nur in den ersten sieben Takte identisch mit der ursprünglichen Einleitung ist. Erneut signalisiert und die kleine Trommel den Beginn des Marsches (T. 667-670) und auch die Flöten (T. 674-677), Fagott und Kontrafagott (T. 675 ff.) sowie die Trompete (T. 674-676, 678-680) bewahren ihre ursprüngliche Funktion. Das ursprüngliche Posaunenthema von Takt 166 ff. wird auch erneut aufgegriffen, jedoch stark variert. Auch das zweite Thema von der Stelle "Sentimental" (T. 424 ff) wird von den Posaune übernommen (T. 703-731), jedoch stark variert.

In den Takten 737-761 ensteht die Vorbereitung zum zweiten Themenkomplex (T. 762-866), wo erneut das zweite Signal der Oboen (T. 747 ff.) und noch ein kurzes Hornthema (749-753) hineintritt. Ab Takt 761 treten Variationen des ursprüngliche Oboen-Themas (T. 136-139), nämlich in den Flöten (T. 761-771, 782-786 zusammen mit Oboen und B-Klarinetten), in den Fagotten und Hörner (T. 768-770, 777-782, 790-796). Die Hörner bringen in den Takten 799-803 eine Variation der Variation, die wir bereits in den Takten 747-753 angetroffen haben. Auch die Motivik der Oboen (T. 807-812) gleicht der "Variation der Variation" der Hörner. Weitere Variationen von den Hörnern und Fagotten sind in den Takten 816-827, respektive in den Takten 823-828 und 847 ff. anzutreffen.
All diese Motiven kommen zu einem Höhepunkt in den Takten 857-866 (Entfaltung), der aus vielen Glissandi der Harfen, Violinen und Blasinstrumente besteht.

Die Coda (T. 866-875) besteht aus einer Überlagerung von Marschrhythmen (Flöten. Oboen, Klarinetten, Violinen, Viola, in den Takten 868-870), von Triolen (T. 870 Fagott, Kontrafagott, Pauken, Violoncello, Kontrabass) und einem "Sechzehntelvorhang" (T. 873-874, Streicher, Klarinetten und Fagotte), die zum F-Dur Schlussakkord führen.


Zweite Abteilung

Nr. 2 Tempo di Minuetto. Sehr mässig.

Der zweite Satz eröffnet bei Mahler gleichzeitig die zweite Abteilung dieser Symphonie, der ein Kontrast zum Kopfsatz bildet. Krummacher skizziert die Struktur des zweiten Satzes wie folgt:

A Menuett (T. 2-49) - B. Trio I (T. 50-92) - A' Menuett (T. 93-143) - B Trio II (T. 144-216) -
A'' Menuett + Coda (T. 217-279)

Die drei Menuette, die durchgehend im 3/4-Takt komponiert sind, und die beiden Trioeinschübe, können zusätzlich je in drei Glieder unterteilt werden. Der Kontrast zum Kopfsatz wird vor allem durch die helle A-Dur-Tonart, sowie von dem Tanztyp des Ländlers gegeben. Die scheinbar einfache äussere Struktur hat nichts mit der ersten Abteilung gemeinsam.

Die Einleitung (T. 1-19) des Minuetts zeigt wieder eine typische Technik, die Mahler oft verwendet: Er verteilt die Melodie auf verschiedene Instrumente. Die Oboe startet die Melodie (T. 1-9) in ein "punktierter Ländlerrhythmus" [Krummacher, Gustav Mahlers III. Symphonie, S. 85], die dann im Auftakt zu Takt 10 von der zweiten Violine weitergeführt wird. Die Klarinette löst die Violine ab (T. 13-15) und alterniert mit den Flöten und Oboen (T. 15-16 und 17-18). Der Schlusston a' der Phrase wird von den Flöten gespielt (T. 19).

Im Takt 20 beginnt der "b-Teil", wo die Violinen die Phrase mit einem Triolen-Auftakt beginnen. Im Takt 23 entsteht eine rhythmische Überlagerung: Über die Achteln der Harfe spielen die Flöten Triolen, die weiter mit dem punktierten Rhythmus der Oboe (ab T. 25) und der zweiten und dritten Flöte (ab T. 26) kontrastieren. Dieser Kontrast findet in den Takten 28/29 seinen Ruhepunkt, wo alle Instrumente in einer "Harmonie" miteinander verschmelzen, bis die Violinen wieder mit einem Triolen-Auftakt ab Takt 30-49 die Melodie bis zum Trio tragen. Der obengenannte Ruhepunkt hat etwas idyllisches in sich und klingt sehr fabelhaft.

Das Trio I kontrastiert zum vorigen Abschnitt hauptsächlich mit dem Metrum-Wechsel zum 3/8-Takt, der zu einem gesteigerten Tempo führt. Motivisch und rhythmisch wird neues Material eingeführt, wie zum Beispiel die Passage der Oboe und der Klarinette (T. 57-63) und die der Flöten in den Takten 64-68. Auch innerhalb des Trios arbeitet Mahler mit Kontrasten: Im Takt 70 wechselt erneut das Metrum, diesmal zum geraden 2/4-Takt. Die Melodie-tragende Instrumente sind in diesem Abschnitt die Violinen. Auch wenn der punktierte Rhythmus vorkommt, wie zum Beispiel in den Takten 70, 74-75 in den Violinen, hat diese Partie keine melodischen Gemeinsamkeiten mit dem bereits präsentierten Material. Der dritte Weschsel zum 9/8-Takt bringt erneut die Triolen-Figur, diesmal jedoch nicht nur in den Flöten und Violinen, sondern zusätzlich in den Hörnern, Klarinetten, Viola und Violoncello. Das dritte Glied unterscheidet sich nur äusserlich vom ersten Glied, im Grossen und Ganzen handelt es sich hier um eine Variation des ersten Gliedes.
Zusammenfassend können wir also das Trio I in folgende drei Abschnitte unterteilen:

a: T. 50-69, 3/8-Takt, (Kontrast zu den T. 2-49 (Menuett)
b: T. 70-78, 4/4-Takt, (Kontrast zu a)
a': T. 79-92, 9/8-Takt, (Variation von a)

Der punktierte Rhythmus der ersten Violine in den Takten 91-92 deutet wieder eine Rückkehr zum Menuett (A'). In diesem Abschnitt wird die Melodie erneut hauptsächlich von den Violinen getragen, wobei verschiedene Variationen vorgenommen worden sind: Der Quartanstieg zum Phrasenbeginn im Takt 93 fehlt und es ist ein vermehrter Einsatz von Triolen zu beobachten (T. 105-109 in den Violinen). Zwei Ereignisse werden unverändert aufgenommen: T. 108-111 von Flöten und Violinen (ehemalige T. 20-23), sowie den "idyllisch klingender Ruhepunkt" von Takt 120-121 (ehemalige T. 28-29), der von den Flöten und Harfen (T. 116-119) vorbereitet wird. Die Überlagerung der Triolen der Flöten, mit den Achteln der Harfen lässt diese Passage wie eine Zeitmaschine klingen, die uns auf etwas aufmerksam machen will. Wir treffen hier wieder ein Signal an, das uns ein neuer Abschnit ankündigt.

Das Trio II ist um Sechs Takte kürzer als das Trio I (14 Takte statt 20), und dem ersten Glied steht nur ein Kontrastglied im 2/4-Takt gegenüber. Das erste Glied können wir mit a'' definieren, da es sich um eine Variation von a' handelt.
Der Takt 158 ff. beinhaltet erneut eine Variante des Mittelgliedes, die wir b' nennen. In diesem Abschnitt ist ein intensiver Einsatz von Intrumenten zu beobachten und musikalisch entsteht hier eine Entwicklung und ein modulatiorischer Prozess (ab T. 164). Die Trompete tritt dann plötzlich auf und signalisiert uns etwas in den Takten 180-181. In den Takten 182-191 scheint Mahler nochmals eine Zusammenfassung von Motiven zu bringen: In den Takten 184-185, 188 ff. finden wir Relikte vom Ländlerrhythmus, und allgemein sind verschiedene rhythmische Figuren übereinander gelagert.
Im Takt 194, wo der a'''-Teil beginnt, könnte man meinen, dass Mahler ein Metrumwechsel vornimmt, da in den ersten vier Takten das gleiche Material wie beim 9/8-Wechsel des Trio I (a') klingt. Das dritte Glied, obwohl das Metrum in 2/4 bleibt, kann nur optisch durch den Doppelstrich vom vorigen Abschnitt unterschieden werden, inhaltlich beinhaltet es wiederrum Variationen von den präsentierten Matierialien.
Das Trompetensignal in den Takten 208-210 kündigt uns das Violinen-Solo an. Bevor dieses Solo fertig erklingen kann, tritt überraschender Weise der anfägliche Satzcharakter des Minuetts ein. Dieser Überraschungseffekt wird dadurch erzielt, dass vor Takt 217, das 3/4-Metrum um einen Takt antizipiert wird. Die Viola nimmt das Thema auf (T. 217-219), das von den Violinen weitergeführt wird. Im Takt 227 beginnt die Violine ein Solo, das sich ab Takt 233 mit dem Flötenthema überschneidet. Diese bringt erneut das Thema des "Vogelzwitschern", das jedoch nicht mehr, wie man erwarten würde, in den Ruhepunkt endet, sondern diesmal kündigt es das Violin-Solo an, das bist Takt 259 dauert. Ab Takt 260 beginnen die Violinen ein Muster, das im Domino-Effekt der Reihe nach von den ersten Violinen, der Flöte, der Oboe und am Schluss vom Violin-Solo (T. 265) beendet wird. Danach tritt die Motivik der "Zeitmaschine" in den Flöten ein, die uns das letzte Violin-Solo ankündigen. Nach zwei kurzen Einschüben von Oboe und Flöte (T. 276, resp. 278) beendet die Violine ihr Solo mit einer Virtuosen-Phrase, die sehr klassisch klingt. Dieser Abschluss hat etwas sehr ironisches an sich, wenn man ihn im Zusammenhang des zweiten Satzes betrachtet. Er passt nämlich nicht dazu.


Nr. 3 Comodo. Scherzando. Ohne Hast.

Die Einleitung (T. 1-33) des dritten Satzes (A-Teil) beginnt mit der Präsentation von verschiedenen Materialien, wobei die einzelnen Instrumente wieder im Dialog stehen: Die Oboe beginnt im Takt zwei mit einem Muster, worüber die Flöten das "Thema" (T. 4-11) intonieren. Dieses Wort wurde bewusst zwischen Gänsefüsschen gesetzt, da man nicht von einem eigentlichen Thema sprechen kann, vielmehr handelt es sich hier um einzelne Motive/Phrasen, die, im Ganzen betrachtet, im Zusammenhang miteinander stehen, und die von Mahler an weiteren Stellen bearbeitet werden.
In den Takten 12-13 kommt ein Einschub der Eb-Klarinette, in den Takten 14-15 beendet die Flöte ihre Phrase. Die B-Klarinette nimmt das "Thema" der Flöte auf (T. 16-17) und fügt ein Sechzehntel-Motiv hinzu. Dieses Motiv erscheint erneut etwas später in den Takten 28-29, nachdem die Trompeten ein "groove" eingeleitet haben (T. 19-23, der übrigens nochmals in den T. 29-33 erscheint) und die Flöten eine neue Phrase eingeführt haben (T. 24-27). Dieser Abschnitt wird von einem Tonartwechsel von C-Moll nach C-Dur definiert.

Der neue Teil wird von den Harfen und Violinen (T. 34 ff.) eröffnet. Darüber spielt die Oboe eine Phrase (ab. T. 37), die von neuen Ideen der B-Klarinette (T. 41-43) und der Flöte (T. 45-49) abgelöst wird. Die Hörner bringen ein Fragment des Flötenthemas (von T. 9 ff.) und wiederholen ihn drei Male (T. 50-52). Die Oboe, unterstützt von einem Lauf der Harfen, bringt eine varierte Version ihrer Phrase (T. 52-57). Die Violinen I + II, die ab Takt 34 einen Lauf fast ohne Unterbruch spielen, zitieren in den Takten 57-58 die B-Klarinette von den Takten 18-19. Die erste Violine schliesst mit das Motiv der Flöte von T. 13, das aber rhythmisch variert wird, ab. Man könnte hier von einer motivischen Zäsur sprechen.
Ab Takt 61 entsteht eine Steigerung, die vor allem durch den erhöhten Einsatz der Instrumente erzielt wird: Die Takte 24-25 werden von den Flöten, Oboen und Es-Klarinetten wieder aufgenommen, erweitert, und mit dem modifizierten Muster der B-Klarinette von Takt 3 ergänzt. Das Horn spielt darüber ein Motiv (T. 61-66), das neu erscheint, aber wie ein Collage der präsentierten Materialen klingt. Die zweiten Violinen, die sich mit den B-Klarinetten alternieren (ab. T. 65) wirken wie Katalysatoren, die zu den Takten 67-68 führen. Hier entsteht, vom Notenbild her betrachtet, ein "Triolen-Dreieck" , das eine Steigerung bildet, und das zum 6/8-Takt führt. Erneut verteilt Mahler eine Phrase auf verschiedene Instrumente, die erst im Zusammenhang eine Bedeutung bekommen. Hier ist spannend zu beobachten, wie das Notenbild und der musikalische Effekt ,wie auch dessen Symbolik, übereinstimmen.

Der Taktwechsel bringt gleichzeitig ein neuer Abschnitt (B-Teil). Dieser Teil bringt neue Materalien und klingt sehr energisch. Das "Triolen-Dreick" wird im Takt 69 von den Fagotten, Cellos und Kontrabass beendet und lassen den Weg frei für die Violinen (T. 69-72).
Die Violinen und Viola (T. 69 ff., die Flöten (T. 73 ff.), die Oboen (T. 76-79) und die Hörner (T. 83-86) wechseln sich der Reihe nach ab. Diese Passage klingt wie ein Fugato und sehr barock. Ab Takt 142 werden die einzelne Instrumente wieder zu einem Ganzen zusammengefügt (Abwechslung zwischen Hörner, B-Klarinetten und Flöten ab T. 141).
Diese Partie wird ab Takt 101 ruhiger und beginnt mit den Flöten, und etwas später mit den Oboen (T. 107 ff.) abzuklingen. Ein letzter Hauch Lebendigkeit wird von der zweiten Violine gebracht, die in den Takten 115-116 an die Takte 70-71 erinnert.
In den Takten 119-120 signalisiert uns das Fagott mit Oktavsprüngen in Achteln etwas Neues an, und zwar die Rückkehr auf den A-Teil, sowie den Wechsel auf C-Moll. Die Flöten und Klarinetten behalten in den Takten 121-129 ihre Funktion, neu tritt die Sechzehntel-Passage der Violinen hinzu (T. 121-135). Die Flöten zitieren in den Takten 135-137 und 143-145 den "groove" der Trompeten, führen jedoch die Phrase mit Sechzehntelfiguren weiter. Die Hörner und die Trompeten (T. 152 ff., resp. 162 ff.) treten besonders im Vordergrund. Die ersteren zitieren in den Takten 157-159, als Teil ihrer zweiten Phrase den "groove", den wir schon bereits öfters angetroffen haben.
Der Übergang zu Takt 176 wird durch die Sechzehntel der Oboen, B-Klarinetten und Fagotte vorbereitet. Ein Takt weiter treten die Flöten hinzu, die die Spannung steigern. Die Instrumente in den Takten 174-175 die zwischen Fagott und Kontrabass liegen (ohne Violinen) spielen eine chromatisch absteigende Linie, die die Zuhörer zum neuen C-Dur-Abschnitt führen.

Hier begegnen wir Neues, sowie schon bekanntes Material: Zum neuen Material gehören die Einsätze der B-Klarinetten, der Flöten und der Trompeten (T. 176 ff, resp. T. 179 ff. sowie T. 188 ff.). Zum "déjà-entendu" treffen wir bei den B-Klarinetten (T. 199-200) das Original-Motiv der, den Flöten (T. 201-202 und T. 203-208) Varianten der Einleitung. Ab Takt 211 treten ähnliche Motive, die ab Takt 69 (beim Metrum-Wechsel zum 6/8-Takt), schon vorgekommen sind. Hier ensteht ein ähnlicher Ausdruck, ohne dass Mahler ein Metrum-Wechsel vornimmt. Ab Takt 225 signalisiert uns die Trompete den Beginn des Violin-Solos und "duettiert" mit ihm.

Das Entrée des Posthorn-Solos wird hauptsächlich durch die Trompete (T. 248-255) signalisiert, worüber B-Klarinette (T. 248249), Oboe (T. 250-251), Es-Klarinette (T. 252-253) und Flöte (T. 254-255) Motivrelikte zitieren. Im ersten Abschnitt des Solos (T. 256-284), das auch optisch von einem Doppelstrich gekennzeichnet wird, beschränkt sich die Begleitung auf eine dünne Akkordschicht von Violinen und Viola. Allmählich treten Flöten und Harfe hinzu (Ab. T. 285 ff.), zuletzt die Hörner (ab T. 296 ff.). Das Solo wird momentan durch einen Einschub im 2/4-Metrum unterbrochen, das melodisch keinen Zusammenhang mit dem Posthorn-Solo aufweist. Die Flöten und die Violinen schalten eine Art "Zwischenspiel" ein. Ein Takt vor der Rückehr zum 6/8-Takt (T. 322) scheint das Posthorn sich den Raum holen zu wollen, indem er das f'' intoniert und so sein Solo weiterführt. Die anderen Instrumente brechen einfach ab. Das Posthorn-Solo wir kurz in den Takten 432-484 wieder aufgenommen. Erneut finden wir die Trompeten, die uns mit einem kurzen Signal (T. 345-346) in einem neuen Abschnitt in der Tonart F-Dur einführen, das Krummacher als "Reprise" [S. 114] zusammenfasst. Zu Beginn scheinen die Flöten und die Piccoloflöten mit ihrer Melodie (T. 347 ff., resp. 358 ff.) einer Entfremdung zu unterliegen. Etwas später erscheint wieder der "groove" in den Hörner (ab. T. 361 ff. und 369 ff., viel später im T. 414 ff.), sowie ein Motivrelikt in den B-Klarinetten (T. 366-369). Im Takt 429 wiederholt sich das Klimax von Takt 172. Die Takte 431-484 sind von einer rhyhtmischen wie melodischen Intensität gekennzeichnet: Es treffen z.B. aufeinander Sechzehntel-Passagen der Fagotten, mit den Achteln der Hörner und die Triolen der Trompeten (ab T. 432). Auch in diesem Abschnitt kommen Motive und Melodien in konzentrierter Form vor. Ab Takt 466 werden diese Motive von der Trompete überschnitten, das uns ein erneuter Einsatz des Postohrnes ankündigt.
Das Posthorn erfährt sein letzter "Höhepunkt" in den Takten 485-528. Danach wird das Motivfragment der B-Klarinette der Einleitung (T. 3 ff.) einzeln von den Flöten, Oboen, Klarinetten angehäuft und zu einem Klimax gesteigert, der in den Takten 541-542 endet. Der Akkord in den in diesen Takten erinnert stark an den Kopfsatz, als ob Mahler zur ersten Abteilung eine Verbindung, bzw. ein verbindendes Glied herstellen wollte. Die Hörner spielen im Solo ein rhythmisches Muster (ab T. 545), das stark an den Vierteltriolen der Hörner- und Posaunensolos des Kopfsatzes erinnert.
Die Flöten und die Pauken starten ein neuer Abschnitt (ab T. 557 ff.), die auf eine grosse Spannung hindeuten: die Hörner, Trompeten und Posaunen spielen Motivfragmente in Quarten, die sich zu einem Ganzen vereinen (T. 557-560). Die Pauke setzt nach einer Pause im Takt 575 ein, ab wo der tatsächliche und letzte Höhepunkt startet.

Der Klimax wird in den Takten 584-588 durch die Aneinanderreihung der verschiedenen Rhythmusstufen erzeugt: Achtel, Triole, Sechzehntel und am Schluss den Triller, der im Takt 590 den C-Dur-Schlussakkord erreicht.


Nr. 4 Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp.

Das Alt-Solo wird von einem Vorspiel des Violoncells und Kontrabasses (T. 1-11) eingeleitet, wobei die ersten sieben Takte an das Sekundenmotiv der Hörner im Kopfsatz erinnern (Kopfsatz, T. 14 ff.). In den Takten 18-56 übernemen das Violoncell, das Septolen spielt, und der Kontrabass, der darüber den Grundton D und deren Quinte A aushält, hauptsächlich eine stüzende Funktion. Die Blasinstrumenten (Flöten, Oboen, Klarinetten, Hörner, Posaunen, Englischhorn), sowie die Violinen, werden sporadisch eingesetzt und unterstützen das Violoncell und den Kontrabass. Erst ab Takt 57-82 werden die Instrumente selbständiger, wobei der Reihe nach die Violinen, die Hörner und die Oboe ein Zwischenspiel einschalten. Das Sekundenmotiv taucht erneut in den Violinen (T. 74-80) und in den Hörner (T. 86-91) auf. In den Takten 94-99 übernehmen Violoncell und Kontrabass erneut ihr Grundmuster (engl.: pattern) kurz auf, bis die Violine (T. 101-123) mit dem Alt-Solo duettiert. Das Oboe spielt in den Takten 102-104 ein kurzes Motiv, das wieder in den Takten 134-139 aufgenommen wird. Die Hörner treten in den Takten 109-112 und 124-138 wieder in den Vordergrund.
Der vierte Satz wird wieder mit dem Sekundenmotiv (T. 135-147) abgeschlossen, das der Reihe nach zuerst von den Violinen, dann Viola und Violoncello, dann von Violoncello und Kontrabass gespielt wird, bis der Schlusston A erreicht wird.


Nr. 5 Lustig im Tempo und keck im Ausdruck.

Zur Analyse des fünften Satzes werden die einzelnen Strophen auseinander genommen und die Funktion der Instrumente besprochen.

T. 1-6 Vorspiel
Bimmbamm Knabenchor

T. 7-21 I Strophe
Frauenchor:
Es sungen drei Engel einen süssen Gesang
Mit Freuden es selig in dem Himmel klang.
Sie jauchzten fröhlich auch dabei
Dass Petrus sei von Sünden frei
Von Sünden frei, er sei von Sünden frei, von Sünden frei.

Der fünfte Satz wird von einem Vorspiel des Glockenspiels und Knabenchor, der das Glockenspiel mit dem "Bimmbamm" nachahmt, eröffnet. Im Takt 3 treten die Flöten sowie B- und Es-Klarinetten hinzu. Die Bassklarinette und der Fagott steigen im Takt 4 ein und führen ein Rhythmusmuster (eine Art Marsch) ein, das durch den ganzen Satz immer wieder vorkommt. Diese instrumentale Partie erinnert sehr an die barocke Musik. Während das Bimmbamm des Knabenchores bis zu Takt 10 weitergeht, beginnt der Frauenchor mit einem Auftakt zu Takt 7 die erste Strophe des Liedes.
Bei den Flöten, den Oboen und dem Horn im Takt 10 fällt besonders auf, dass die Rhythmik diejenige der Gesangspartie entspricht, was auf eine unterstüzende Funktion hinweist. Die Musik, wie auch die instrumentale Begleitung sind sehr auf dem Text bezogen: Die Passage von den Takten 12-15, wo der Frauenchor "Petrus sei von Sünden frei" singt, wird rhyhtmisch wie ein Choralsatz behandelt. Entsprechend klingen diese Takte wie eine Engelschar, die die Befreiung von den Sünden des heiligen Petrus feiern. Diese Feierlichkeit wird vom Rhythmus der Bassklarinetten und der Fagotten in den Takten 13-15 unterstrichen. Im Takt 20-21, wo sich ein ähnliches Muster repetiert, kommen dann noch die Oboe und die B-Klarinette hinzu.
Das "Bimmbamm" der Knabenchors ab Takt 14 könnten die Glocken des Weltgerichts (giudizio universle) räpresentieren.

T. 22-35 Strophe II Frauenchor +
Bimmbamm Knabenchor

Und als der Herr Jesus zu Tische sass
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl ass:
Da sprach der Herr Jesus:
"Was stehst du denn hier"? (2x)
Wenn ich dich anseh so weinest du mir
So weinest du mir.

T. 35-38 Zwischenspiel der Streicher


Die Strophe II ist besonders auf rhythmische Hinsicht eine Variation der Strophe I. Die Hörner und Trompeten, die die neue Strophe in den Takten 21-25 begleiten, klingen sehr triumphalisch und scheinen somit ihre archaisch-klassische Funktion als Militärinstrumente treu zu sein.
Inhaltlich wird der Unterschied der beiden Strophen durch den Einschub "Was stehst du denn hier?" (T. 27-29) besonders unterstrichen. Darüber spielen die Bassklarinette und die Fagotte den Marschrhyhtmus (T. 28-34), der aber in der Aufnahme fast nicht zu hören ist, weil die Stelle pianissimo gespielt wird. Dies bietet jedoch den Hörner die Möglichkeit, mit seiner Akkordpassage (T. 28-29) hervorzutreten.
Die Behandlung als Choralsatz tritt diesmal an zwei Stellen, nämlich in den Taken 26-27 und 30-34, auf.
Ein kurzes Zwischenspiel der Saiteninstrumenten in den Takten 35-38 führen das Altsolo ein.

T. 39-51
(1.) Altsolo
(2.) Bimmbamm des Frauenchors
(3.) Bimmbamm Knabenchor

(1.) Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott
(2.) Du sollst ja nicht weinen! Sollst ja nicht weinen! Bimm…
(3.) Bimm bamm….

T. 52-64
(1.) Altsolo
(2.) Frauenchor
Bimmbamm Knabenchor

(1.) Ich gehe und weine ja bitterlich
Ach komm und erbarme dich. Ach komm und erbarme dich über mich.
(2.) Bimm bamm…
Bimm bamm…

Die Dramatik des Altsolos wird durch die Akkorde D-Moll und E-Moll7 in Achtelbewegung der Hörner (T. 39-41) unterstrichen. Die rhyhtmische Figur der Oboen (T. 40-44) und die Sechzehntelpassage der B-Klarinette im Takt 41 werden auch als dramatische Mittel eingesetzt.
Es folgt erneut einen Einschub des Frauenchors in den Takten 42-44, der sich melodisch und rhyhtmisch vom ersten Einschub unterscheidet, jedoch beim Anhören der erste Strophe verwandt klingt. Die Achtelbewegung der Hörner von den Takten 53-55 wird von Flöte und Fagott (T. 56-57) fortgeführt.
Ein zweiter Einschub, startend auf ges', kommt in den Takten 55-57 vor. Über dem Altsolo antizipieren Bassklarinette und Fagotte um zwei Takte das Zwischenspiel.

In den Takten 65-81 ist ein Zwischenspiel, das wir, abgesehen vom Frauen- und Knabenchor-"Bimmbamm", als rein instrumental ansehen können. Dieses wird schon in den Takten 63-64 mit der Marschfigur der Bassklarinette und der Oboe und den Ganzen und Halben der Flöten und der Posauen eingeführt. Durch das Hinzukommen der Hörner (T. 65-68) wird die Dramatik graduell gesteigert. Die Takte 67-75 sind instrumental sehr intensiv ausgebaut und bilden sozusagen den Höhepunkt. Ab Takt 76 beginnen der Reihe nach die Trompeten, Oboen, Flöten und Hörner sich stufenweise zurückzuziehen. Eine kurze Passage der Viola (T. 78-81) führt uns zur vierten Strophe.

T. 65-81
Frauenchor und Knabenchor Bimmbamm

Zwischenspiel"
T. 82-93
Frauenchor Strophe IV
Knabenchor Bimmbamm

Hast denn übertreten die zehen Gebot
So fall auf die Knie und bete zu Gott
Liebe nur Gott alle Zeit!
So wirst du erlangen die himmlische Freud
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt,
Die himmlische Freud' die kein Ende mehr hat.

Die vierte Strophe weist in der Struktur Gemeinsamkeiten mit den vorhergehenden Strophen, aber es treten auch neue Elemente hinzu. Melodisch und rhythmisch handelt es sich auch hier wiederrum um eine Variation. Die "Choralsatz-Passage" (T. 86-89. Im T. 88 tritt der Knabenchor hinzu) wird jetzt tatsächlich ohne instrumentale Begleitung hervorgehoben und ihren ursprünglichen vokalen Charakter verliehen. Ab Takt 88 mit dem Zutritt vom Knabenchor wird der Text mottettisch behandelt: Die Sopranstimmen im Frauenchor sowie der Kinderchor singen einen unabhängigeren Text bezüglich den Mezzosopran und Sopranstimmen. Der triumphale Einstieg der Posaunen (T. 101-105) unterstreichen das Gefühl der Freude für die erlangte Seeligkeit. In den Takten 107-109 kommt ein kurzer Instrumentaler Einschub, der uns zum Bimmbamm der beiden Chöre führt.

Der Abschluss dieses Satzes könnte man als Spiegelbild des Vorspiels ansehen: In den Takten 106-108 wird das instrumentale Vorspiel von den Takten 3-5 rhyTHmisch getreu übernommen, jedoch melodisch variert. Ab Takt 110 lässt Mahler das Bimmbamm graduell vom Knaben- und Frauenchor abklingen, bis der Schlusston F erreicht wird.

T. 92-107
Frauenchor + Knabenchor Strophe V

Die himmlische Freud, die himmlische Freud
Die seelige Stadt
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt,
Die himmlische Freud' die kein Ende mehr hat.
Durch Jesum und Allen zur Seeligkeit,
Durch Jesum und Allen zur Seeligkeit.

T. 107-109
Instrumentales Zwischenspiel

T. 110-120
Frauenchor- und Knabenchor-Bimmbamm


Nr.6 Langsam. Ruhevoll. Empfunden.

Als Formaufbau des sechsten Satzes wird der Grundriss von Krummacher [S. 148] übernommen. Diese Skizze soll nur als ein Versuch verstanden werden, dem sechsten Satz eine "Form" zu geben, um ihn strukturell etwas definieren zu können.

I Exposition T. 1-91
II Durchführung T. 92-197
III Reprise T. 198-251
IV Coda T. 252-328

Die instrumentale Besetzung besteht in den Takten 1-51 ausschliesslich aus Saiteninstrumente.
Die Violinen beginnen das Thema in D-Dur (Auftakt zu T. 1-9 ) und das Violoncell spielt dazu die Gegenstimme. Das Violoncell übernimmt kurz die Melodiefunktion (T. 9-12) bis im Auftakt zu Takt 13 die erste Violine die Funktion als Melodieträger wieder aufnimmt. Im Takt 20 führt die zweite Violine die Phrase von der ersten Violine zu Ende. Mit dem Auftakt zu Takt 21 übernehmen die erste Violine die Melodie und das Cello die Gegenstimme, also besteht die gleiche Struktur wie zu Themabeginn.
In Takt 29 spielen das Cello und der Kontrabass den Orgelton D und die zweite Violine "zitiert" den ersten Takt des Violoncells. Diese zwei Themafragmente scheinen die Takte 30-40 mit den vorherigen verbinden zu wollen. Ab Takt 29 haltet die erste Violine den Ton d''' aus und die anderen Instrumente ergänzen sich gegenseitig, wie z.B. die erste und zweite Viola in den Takten 33-34, resp. 35-36.
Das Violoncell spielt in den Takten 37-40 zweimal eine Variation von den Takten 1-2. Ab Takt 41 tritt eine neue Phase ein, wo zuerst nach Fis-Moll gewechselt wird und wo allgemein den Teil angetroffen wird, wo Mahler intensiv moduliert.
In den Takten 41-45 spielt die erste Violine eine Melodie, die von der zweiten Violine (T. 47-50) variert (wir befinden und jetzt in Cis-Moll) übernommen wird, und die uns zum Thema der Oboe führt (T. 51-59). Dieses Thema wird jedoch vom Einsatz der Violine, die eine Art Gegenstimme (T. 53-59) spielen, aber besonders von den Hörner (T. 55-60), die das Thema der Oboe varieren, in den Hintergrund gestellt. In der zweiten und ersten Violine (T. 56-60, resp. 61-62) finden wir wieder eine Variation des Violinthemas von Takt 41 ff. Nach dieser Variation übernehmen die Violinen durchgehend bis zu Takt 84 die Melodie, die durch Einschübe der Hörner ergänzt wird. Die abgeschlossene Phrase der Hörner von den Takten 64-67 klingt eher ergänzend zum Melodieverlauf der Violinen, während der zweite Einsatz (71-90) dramatischer, aber eher irritierend wirkt.
Das Abklingen des Ton f' ab Takt 85, der von den Hörner immer wieder leicht angestossen wird, wirkt wie ein Echo, das immer schwächer wird. In diesem Echo treten plötzlich etwas später auch die Cellos ein, die die Durchführung einleiten.
Die Melodie wird in der Durchführung zuerst vom Violoncello gespielt (T. 92-102), danach tritt die Viola ein (T. 96 ff.) und am Schluss die erste Violine (T. 99-107), die sich mit beiden Instrumenten "überschneidet".
Die Flöten, Oboen und B-Krarinette bringen unisono eine Variation des Hauptthemas (T. 107-119) und die erste Violine, harmonisch unterstützt von den anderen Saiteninstrumenten, spielt dazu eine Art Gegenstimme (T. 108-124). Ab Takt 113 werden die Blasinstrumente von den Saiteninstrumenten in den Hintergrund gestellt. Erst im Takt 123 ziehen sich diese wieder zurück und lassen den Weg frei für die Hörner.
Die Hörner spielen in den Takten 124-131 eine Variation des Oboenthemas, während die beiden Soloviolinen (T. 124-128., resp. 128-130) die Gegenstimme tragen. Die Oboe und die Flöte (T. 129-131, resp. 130-131) führen uns zu einem neuen Abschnitt.
In den Takten 132-140 bringen die Oboen neues Material. Dieser Abschnitt unterscheidet sich vom vorherigen auch durch das Tempo, das etwas schneller ist. Die Violinen nehmen in den Takten 140-147 eine Variation des Oboenthemas vor. Gleichzeitig stellt diese Passage der Violinen einen Höhepunkt dar, der in den Takten 147-148 abnimmt und zu einem Abschnitt in as-Moll führt.
Das Oboenthema der Exposition kommt teils fragmentarisch, teils variert in der Oboe (T. 149-154), in den Flöten (T. 154-157), in den Hörner (T. 151-152) und Trompeten (T. 157-161) vor, nur um einige Instrumente zu nennen. Die Violinen varieren erneut das Thema (T: 157-167) parallel zu den Trompeten und Flöten.
In den Takten 168-195 sind die Violinen führend. Die Viola, das Violoncello und der Kontrabass unterstützen die Violin-Partie harmonisch mit Orgelpunkten, während die Hörner und Trompeten mit ihren Einsätzen (T. 174-179) die Dramatik unterstützen. Zudem zitieren die Hörner in den Takten 180-192 ihr Solo-Motiv vom Hauptsatz und die Trompete bringen den augmentierten Halbtonschritt-Fragment ihres Signal-Motivs (T. 188-193). Ab Takt 182 fangen alle Instrumente an abzuklingen, als ob das ganze Stück zusammen gefallen wäre. Im weiteren Sinne könnte man diesen Zerfall auch positiv erfassen und als Startpunkt von etwas neuem verstehen, also auch eine Art Signal. Tatsächlich beginnt ab Takt 198 die Reprise.
Das Hauptthema wird von der ersten Violine (T. 198 ff.) gespielt. Beim Eintritt der Flöte (T. 206-214) übernimmt dann die Violine die Gegenstimme. Mit einem Auftakt von einer Quarte steigen die Hörner mit einer absteigenden chromatischen Linie ein (T. 213-219).
Im Takt 220 wird ein Höhepunkt erreicht, der besonders von den Achtelbewegungen der Oboe,der Violine und Viola (T. 219) ausgelöst wird. Dieser Höhepunkt ist ein akkordischer Ruhepunkt, woraus die Hörner mit der Variation des Hauptsatz-Motivs hervortreten (T: 219-241). Die Flöten und Violinen, um einen Takt von den Hörner verschoben, füllen sozusagen die ganzen Noten der Hörner, mit einer ähnlich varierten Melodik (T. 223-233). Die restlichen Saiteninstrumente unterstützen die Melodieinstrumenten, indem sie einen akkordischen Vorhang mit Tremolos bilden.
Ab dem Takt 234 fällt mit dem Beginn der Tremolos der Pauken stürzt der musikalische Gedanke langsam in ein Tief ein, das mit dem Abklingen der Hörner ab Takt 238 erreicht wird. Erneut gibt es einen Ruhepunkt.
Nach diesem Zerfall treten wie vom Nichts die Flöte und die Piccoloflöte (T. 245-249, resp. T. 249) heraus und spielen ein variertes Fragment des Hauptthemas der Reprise. Dieser musikalische Moment scheint das Vorhergehende mit der Coda verbinden zu wollen.

Die Coda wird von den Quarten-Intervallen des Violoncello und Kontrabass (T. 250-251), sowie von den Tremolos der Violinen (dieselben Takte) eingeleitet. Die erste Trompete und die erste Posaune nehmen dieses Intervall auf, um ihr Solo (T. 251-266), beziehungsweise Gegenstimme (T. 251-267) zu starten. Die vierte Trompete in B "beantwortet" die Phrase (T. 267-273) der ersten Trompete und wird dann von der ersten Trompete abgelöst (T. 271-276). In den Takten 275-279 nimmt das Violoncello die Melodie der Reprise und variert es und wird dabei von den Hörnern (T. 275 ff.) unterstützt. Die Phrase wird von der ersten F-Trompete, unterstützt von Violine und Viola, fortgeführt und beendet (T. 279-284).
Die Saiteninstrumente zusammen mit Flöte und B-Klarinetten (T. 283-300) übernehmen jetzt die Melodiefunktion, während Trompete und Posaune die Gegenmelodie spielen (T. 283-291). Ab Takt 292 wird die Gegenmelodie von den Hörner zusammen mit den Posaunen getragen. Die Trompeten unterstreichen den kommenden Höhepunkt (T: 296-299), den sie mit dem Intervall einer Quarte im Auftakt zu Takt 300 (und weiter bis T. 303) steuern. Die Hörner führen uns langsam in den Schlussklimax, indem sie ihre Phrase (T. 303-307) abklingen lassen und das musikalische Geschehen in den Takten 308-309 einen kurzen Ruhepunkt erreicht.
Im Takt 307 beginnt das Schlussklimax: Die Saitenintrumente und die Pauken bilden wieder den akkordischen Hintergrund, während die Trompeten und Posaunen (T. 308-312) ein Motiv mit dem Intervall eine Quarte intonieren, das dann von der ersten Trompete fortgeführt wird (T. 132 ff.). Mit dem Einsetzen der Quartintervalle in Vierteln der Pauken, der Fagotte, des Violoncell und des Kontrabasses wird das Klimax gesteigert. Die Steigerung wird nicht durch eine Diminution der Rhytthmen, die wir z.B. im dritten Satz angetroffen haben, sondern klanglich durch Akkorde und Dynamik erzielt.
Dieser triumphalische Moment wird durch D-Dur-Schlussakkord gekrönt und beendet.


Zusammenfassung/Kommentar

Im Folgenden werden Stichworte aufgelistet, zusammengefasst und kommentiert, die im Zusammenhang mit der Analyse der III. Symphonie Mahlers stehen.

- Melodie:
Was besonders bei Mahler's Behandlung der Melodie auffält, ist, dass er häufig eine Aussage (Phrase) auf verschiedene Instrumente verteilt, wie am Beispiel der Einleitung des zweiten Satzes (T. 1-19) zu sehen war, wo sich Oboen, Violine, Karinette und Flöten die Melodie sozusagen aufteilen. Auch bei der Einleitung des dritten Satzes (T. 1-33) ist sehr eindrücklich, wie sich die einzelnen Instrumente die Melodie aufteilen. Die Melodie macht erst dann einen Sinn, wenn die Motive von den verschiedenen Instrumente als Ganzes etwas aussagen.
Dies entliegt einer Art Verfremdung, da z.B. in einem Barock-Orchester oder einem klassischen Sinfonie-Orchester sich die Solo/Melodie-Instrumenten klar von den Begleitinstrumenten unterscheiden. Vielleicht möchte Mahler die Instrumente von ihrer ursprünglichen Funktion loslösen und strebt somit eine "Gleichberechtigung" der Instrumente an, indem er alle auf die gleiche Aussags-Ebene stellt und die Melodie aufteilt.

- Motive
Mahler arbeitet sehr stark damit. Er geht von Motiven aus die er wiederholt, wie z.B. das Motiv der Es-Klarinetten in den Takten 139-149, das er in den B-Klarinetten (T. 237-238) und in den Oboen (ab T. 247) wieder vorkommen lässt. Auch Motivrelikte und Fragmente kommen häufig vor: Im Satz vier ist z.B. zu beobachten, dass das Vorspiel des Violoncell und des Kontrabasses stark am Takt 4 des Kopfsatzes erinnert.
Dies beweist, dass Mahler von einem Motiv ausgeht, der original, erweitert oder variert entweder im gleichen Satz oder in den folgenden wieder auftaucht. Er geht also von einer Idee aus und entwickelt darauf seine weitere Gedanken.

- Variation
Eine grosse Palette an Variationen ist vor allem im zweiten Themenkomplex des ersten Satzes (ab. T. 254) zu finden, das präsentierte Material, bearbeitet, wiederholt und verformt wird. Als Beispiel dazu wird das Hörner-Solo von den Takten 57-59 des ersten Satzes erwähnt, das, um eine kleine Terz nach oben versetzt, in den Takten 368 ff. wieder auftaucht.
Im zweiten Satz, in den Takten 91-92, bei der Rückkehr zum Menuett, ist zu beobachten, dass der Quartanstieg zum Phrasenbeginn bei der Violine fehlt, während er bei der Einleitung vorhanden war.
Im dritten Satz kann man z.B. beobachten, wie die B-Klarinette das Flötenmotiv von den Takten 4-11 aufnimmt und dann erweitert (T. 16-17).

- Variation der Variation
Mahler geht hiermit eine Stufe weiter, indem eine bereits varierte Melodie erneut variert, wie die varierte Hörner-Melodie von den Takten 747-755, die in den Takten 799-803 erneut verändert wird. Dieser Eindruck der "Variation der Variation" kann aber nur dann entstehen, wenn das erstmals varierte Material so weit emanzipiert ist, dass der Hörer es als eigenständiges Material hört.

- Akkordische Schichten
Mit diesem Begriff wird hier vor allem diejenige Schichten angesprochen, die vor allem im ersten Satz z.B. in den Takten 132-147 und 225-228 vorkommen. Es scheint, als ob Mahler eine Fläche malt, die als Hintergrund für die Melodie dient.
Dazu kommt mir spontan der Vergleich mit von Nisenson im Sinn, als er die Klängflächen von John Coltrane Improvisationen "sheets of sound" [S. 43] nennt, wobei es hier natürlich nicht um improvisierte Musik geht.

- Wiederaufnahme/Rückgriffe
Motive oder Patterns stehen bei Mahler nie ohne einen bestimmten Grund: Häufig sind Rückgriffe anzutreffen, wie z.B den Marschrhythmus von Takt 27 des ersten Satzes, der in ab Takt 164 wieder aufgenommen wird.

- Zitieren
Zitate kommen in den "kleineren" Sätzen vor und scheinen vor allem einen Bezug zum Hauptsatz darstellen zu wollen.
Im sechsten Satz zitieren zum Beispiel die Hörner in den Takten 180-192 regelrecht ihr Melodie-Motiv vom Hauptsatz. Zudem zitieren die Trompeten in den Takten 188-193 ebenfalls ihr Signal-Motiv vom Kopfsatz. Dies um nur einige Beispiele zu nennen.
Vielleicht könnten diese Zitate als verbindende Glieder zwischen den einzelnen Sätzen, die so verschieden voneinander sind, verstanden werden.

- Soloinstrumente
Folgende Soloinstrumente werden eingesetzt: Posthorn in B (Satz 3), Violine I (Sät ze 1-4 und 6), Violoncell (Satz 1)

Für Melodie-Einsätze sind folgende Instrumente nachzuweisen: Violine (z.B T. 139-147 des 1. Satzes), Hörner (z.B. T. 57-79 des 1. S.), Posaunen (z.B. T. 160-209 des 1. S.), Oboe (z.B ab T. 136 des 1. S.) um nur einige Beispiele zu nennen.
Die Violine wird hauptsächlich als Solonintrument eingesetzt, was aber besonders aus der Analyse auffält, ist dass vor allem Hörner und Posaunen stark im Vordergrund treten, durch ihre vermehrte Einsätze als Melodieträger. Sie stellen die Einsätze der Violine sogar im Hintergrund.

- Metrumwechsel
Besonders beeindruckend sind die Metrumwechsel, die Mahler im zweiten Satz vornimmt. Er wechselt zwischen 3/4-, 3/8-, 2/4-, 9/8-, 3/4-, 3/8-, und 2/4-Takt,

Im Takt 194 ist es beeindruckend, wie Mahler den Metrumwechsel vortäuscht, indem er im 2/4-Takt das gleiche Material wie bei 9/8-Wechsel des Trio I (a') bringt, ohne jedoch das Metrum zu ändern.

- Signale
Unter den Signalen sind vor allem drei wichtige Signale zu unterscheiden, die dementsprechend als "erstes", "zweites" und "drittes Signal" genannt wurden.
Das erste Signal von Satz 1, das überwiegend von der Trompete gespielt wird, besteht aus der charakteristischen Sechzehntel-Triole, die aus dem D-Moll-Dreiklang besteht und der sich mit dem Leitton c#' in den Grundton d' auflöst.
Im ersten Satz fallen zwei Stellen auf, wo uns die Trompete verschiedenes signalisiert:
1) Das Signal in ges' (ab T. 92 und in den Takten 405-410) macht uns auf einen neuen Abschnitt aufmerksam: Das Metrum wechselt vom 4/4- zum 3/2-Takt, wo die Hörner zu den Melodieträgern werden.
2) In den Takten 208-121 bereitet uns das Signal auf die chromatische Linie des Violoncells, die in das d, beziehungsweise D, fällt.
Im zweiten Satz fallen vor allem zwei Stellen auf, nämlich:
1) Im Takt 180-181 macht und die Trompete auf die darauf folgende Zusammenfassung der Motive aufmerksam.
2) Die Trompete wird zum Ankünden des Violin-Solos (T. 208-210) eingesetzt.
Im dritten Satz wird die Trompete für die Signalisation vom Violin-Solo ( ab T. 211) und vom Posthorn-Solo (T. 248-255) eingesetzt, und in den Takten 345-346 kündigt sie uns einen neuen Abschnitt in F-Dur an.

Das zweite Signal, das häufig in den Oboen anzutreffen ist (z.B. in den Takten 247, 249, 251), besteht aus einem Vorschlag von einer Zweitunddreissigstel-Triole und einer punktierten Halbe.

Das dritte Signal besteht vorwiegend aus Achteln und Sechzehntel Figuren, wobei auch diese Figur mit Variationen anzutreffen ist.
Die letzten beiden Signale sind jedoch nicht so prägend wie das Trompetensignal.

Im Weiteren sind auch kürzere Einsätze von anderen Instrumenten anzutreffen, wie zum Beispiel das Fagott. Im Satz drei, in den Takten 119-120 signalisieren uns die Oktavsprünge die Rückkehr zum A-Teil.
Zudem übernimmt auch die Trommel die Funktion eines Signalgebers, beim Einführen des Marschrhythmus in den Takten 25-28 und 130-131.

- Überlagerung von Rhythmen
Zu diesem Thema ist die Stelle im zweiten Satz (T. 116-199) wo die Flöten Triolen, die Harfe Achteln spielt, so dass diese Überlagerung wie eine "Zeitbombe" klingt. Beim Anhören dieser Stelle hat es etwas sehr fabelhaftes in sich. Im weiteren Sinn könnte diese Passage auch als Signal verstanden werden, dass jedoch nicht schon wie wir früher angetroffen haben, von einzelnen Instrumenten gespielt wird, sondern vom Miteinanderwirken verschiedener Instrumente erzeugt wird.

- Glissandi
Die Glissandi der Saiteninstrumente wie Violoncello und Kontrabass werden gezielt zur Steigerung der Dramatik eingesetzt, sowie zur Einleitung eines neuen Abschnittes, wie z.B. die Hörner-Solos (T. 57-79) oder das Trompetensolo (T. 83-90).

- Sturz-/Ruhepunkte, Zerfall
Im ersten Satz sind kommen vier Ruhepunkte oder Zerfallmomente vor:
1) In den Takten 118-121. Dieser Ruhepunkt wird von der chromatischen Linie der Bassklarinette und des Fagotts eingeleitet und von den Hörnern beendet. Ein kurzes Zitat der Trommel, das sofort verschwindet, lässt den Weg frei für die Flöten, die etwas neues bringen.
2) Ab Takt 163. Hier bringen die Perkussionen Marsch- und Fanfarenfragemente, bevor sie in den Ruhepunkt sich auflösen. Danach folgt der Rückgriff zum tatsächlichen Marschrhythmus.
3) Ab Takt 215. Hier wird der Ruhepunkt ähnlich wie in Punkt 1, durch eine chromatische Linie, die wieder in das d hinabstürzt, ausgelöst. Es folgt die Wiederaufnahme von verschiedenen Materialien, wie z.B. die Akkordschicht.
4) Ab Takt 625. Nach diesem "Zusammenschrumpfen" aller Instrumente folgt die Reprise.

Im zweiten Satz kann man nicht von einem tatsächlichen "Ruhepunkt" sprechen, es ist vielmehr ein "harmonisches" Moment, wo die Instrumente miteinander verschmelzen. Dieser "idyllisch klingende Ruhepunkt", wie er bereits genannt wurde, kommt zwei Male vor, nämlich in denTakten 28-29, und 120-121. Diese Momente könnte man im weiteren Sinne auch als Signale deuten, da sie vor dem kontrasreichen Trio I und Trio II vorkommen.

Weitere drei Ruhepunkte kommen im sechsten Satz vor: Ab Takt 182 beginnen alle Instrumente abzuklingen, als ob sie zusammen fallen würden. Nach diesem Zerfall beginnt die Reprise.
Ein ähnliches Verfahren wird ab Takt 234 angewendet, wo dieser Ruhemoment vom Abklingen der Hörner erreicht wird. Danach folgt das Haupthema der Reprise.
In den Takten 303-307 geht das Abklingen erneut von den Hörnern aus, das diesmal den Schlussklimax einleitet.

Aus den oben gemachten Bemerkungen kann man darauf schliessen, dass diese Zerfall-Momente durchaus positiv zu deuten sind, da sie jedesmal etwas neues ankünden, und somit auch als Signale zu verstehen sind.

- Klimax
Zu diesem Thema können wir als Beispiel die Aneinanderreihung von Achtelfiguren im Domino-Effekt von Satz zwei (ab T. 260), sowie das "Triolen-Dreick" von Satz drei (T. 67-69) nennen. Ein ähnlicher Effekt ist auch im Satz vier anzutreffen, wo ein Sekundenmutiv (ab T. 135) aneinander gereiht wird.
Ein beeindruckendes Klimax hat Mahler im Satz (T. 584-588) drei dadurch erreicht, dass er die Rhythmen Achtel, Triolen und Sechzehntel Pyramiden-artig zusammengestellt hat, und somit ein Gefühl der dramatischen Steigerung erzeugt hat.
Anderseits hat er im Satz sechs (ab T. 306) eine Steigerung durch die Verwendung von Akkorden und Dynamik erreicht.


Schlusswort

Am Beispiel der III. Symphonie war sehr gut zu sehen, wie Mahler mit "Signalen" gearbeitet hat. Die Instrumente werden einzeln eingesetzt, um sich untereinander mitzuteilen, dass etwas neues kommen wird, wie die Trompete die vielfältig zu diesem Zweck verwendet worden ist. Anderseits kann das ganze Orchester etwas signalisieren, indem sie vermehrt zusammengestürzt ist und einem neuen Abschnitt den Weg frei gelassen hat.
Die Trompete konnte bis etwa 1300 nur Naturtöne spielen und wurde bis dahin als Signal-Instrument eingesetzt. Die Posaune anderseits wurde als Unterstützung bei den Singstimmen "colla parte" und in Tuttistellen verwendet. Hier übernimmt sie viele Melodiepartien. Das Posthorn wurde ursprünglich als Signalinstrument der Postillone verwendet, während es in dieser Symphonie sogar als Solo-Instrument eingesetzt wurde. Die Violine hingegen behält ihr Status als Solo-Instrument, wobei sie nicht wie im klassischen Sinn als "Starvioline" oder als absolute Solistin eingesetzt worden ist.
Alle diese Instrumente scheinen ihre ursprüngliche Funktion beibehalten zu haben, aber im Kontext der III. Symphonie unterliegen sie einer Entfremdung. Die Instrumente "concertieren" im alten Sinne untereinander, indem sie sogar für den eigenen Raum kämpfen, wie am Beispiel des Posthorn-Solo zu sehen war. Vielleicht wird hier eine philosophische wie metaphysische Ebene angesprochen. Als Verdeutlichung dieser Idee dient uns das berühmtes Bild von Margritte, wo eine Pfeife abgebildet ist und eine Schrift uns warnt: "Ceci n'est pas une pipe.".
Ich denke, dass auch Mahler nicht möchte, dass wir alles wortwörtlich nehmen, wie das Bild von Margritte, sondern er veranschaulicht uns seine Welt, seine Art des "Concertierens".
Wenn wir die Instrumente in der Partitur anschauen, könnten wir z.B bei der Trompete ergänzen: "Diese ist keine Trompete." Dem Zuhörer wird es überlassen, diese Feststellung zu interpretieren.


Literaturliste

Franklin, Peter: Symphony No. 3, 1991 Cambridge

Krummacher, Friedhelm: Gustav Mahlers III Symphonie. Welt im Widerbild; 1991 Kassel

Ninsenson, Eric: Ascension. John Coltrane and his quest, New York 1993

Mahler, Gustav: Symphonie III, revidierte Fassung, Philharmonia Parituren

Ulm, Renate: Gustav Mahlers Symphonien, Dezember 2001, München

Tonträger

Mahler, Gustav: "The Symphonies": London, 1996, The Decca Record Company Limited