Wege der Musikwissenschaft

Articoli pubblicati sul Blog ottobre 2005 - ottobre 2006

2006-11-05T14:58:00.000+01:00

Cari amici,

Oramai è passato già un anno dalla pubblicazione del mio blog. Credo di essermi proprio meritata una piccola pausa per questo mese e perciò ho deciso di proporvi il catalogo dei temi qui trattati. Ce n'è per tutti i gusti! A partire dal mese prossimo troverete i primi articoli della nuova stagione.

A presto.

Jolanda

Ottobre/Oktober 2005
Herzlich Willkommen
Schweiz: Jodel & Alphorn
Die Entstehung der Bossa Nova
Marcello Sorce Keller: Musica e sociologia. Una breve storia, Milano 1996
Capoeira. Eine Einführung
Zeremonialmusik in Melanesien: Magische Gesänge

Novembre/November 2005
Giuseppe Verdi. Macbeth. Eine Analyse
Kleines Vokabular der elektronischen Musik und der Computermusik
Geschichte der Musiktherapie. Eine Einführung
St. Gallen: Notker’s musikalische Sequenzen
Elektronische Musik und Computermusik
Bela Bartok
Samba. Das wichtigste in Kürze
Tarantella e tarantismo
Dufay und die Gattungen Canzone, Ballata und Rondeau
„Saltarello“, MGG-Artikel von Ingrid Brainard, Zusammenfassung
Historische Diskographie der Bossa Nova

Dicembre/Dezember 2005
Opera buffa, MGG-Artikel von Reinhard Wiesend, Zusammenfassung
Der Altsaxophonist Johnny Hodges
Vincenzo de Tommaso, “Il tema della schiavitú nella letteratura cubana”, Roma 1990
Flamenco

Gennaio/Januar 2006
Bruno Nettl: „Music“
Fuge, MGG-Artikel von Emil Platen, Zusammenfassung

Febbraio/Februar 2006
Art Tatum
Musical practice and creativity

Marzo/März 2006
Der Choro
Samba und Brasilien. Ein kleines musikalische und kulturelles Vokabular

Aprile/April 2006
Solmisation
Musik auf den kapverdischen Inseln

Maggio/Mai 2006
Der Fado
Gustav Mahler III. Symphonie

Giugno/Juni 2006
Der Tango
Musiktraditionen in Brasilien: A wie...

Luglio/Juli 2006
Musiktraditionen in Brasilien: B wie...
Jospeh Haydn. Analyse des Finalsatzes Symphonie Nr. 104

Agosto/August 2006
Eugénio Tavares
Chiquinha Gonzaga

Settembre/September 2006
Musiktraditionen in Brasilien: C wie...
Il Reggae

Ottobre/Oktober 2006
Musiktraditionen in Brasilien: D wie..

Musiktraditionen in Brasilien: D wie...

2006-10-03T20:48:00.000+02:00

Dança de Santa Cruz
Portugiesisch-brasiliansicher Volkstanz religiöser Inspiration. Er wird beim Verlassen der Kirche auf Strassen und Plätzen im Kreis getanzt. Dazu werden religiös motivierte Lieder gesungen. Zur Begleitung durch die „viola“ wird in die Hände geklatscht und auf den Fussboden aufgestampft.

Dandão
Volkstanz, zur Gruppe des „fandango“ gehörend. Seine Choregraphie gleicht der Polka und wird in Rio Grande do Sul, Paranà und São Paulo aufgeführt.

Dão-dão
Variante des „fandango“, der bis etwa 1950 im Bundesstaat Paraná als Salontanz aufgeführt wurde.

Desafio
Desafio ist ein Wettkampf zwischen zwei Dichter, der darin besteht Zeilen mit musikalischer Begleitung zu improvisieren und zu verzieren. Es ist ein Genre das aus Portugal stammt, und das in ganz Brasilien verbreitet ist, vor allem im Nordosten. Die Begleitinstrumente sind die Viola, die Sanfona und Rebeca im Norden, Sanfona und Violão im Süden.
Einer der beiden Gegner beginnt den Wettkampf mit einer Art Frage und der Gegner muss angemessen antworten können. Dabei spielt die musikalische Begleitung weniger eine Rolle, als die Improvisierkunst der beiden Gegner.

Desfeiteira
Salontanz mit humoristischen Einlagen, der im Bundestaat Amazonas verbreitet ist. Im gegebenen Moment wird der den Musikern am nächsten tanzende Mann aufgefordert, aus dem Stegreif einen Vierzeiler zu singen. Er wird durch den Violão, Cavaquinho, Flöte und Posaune begleitet.

Dobrado
Brasilianische Variante eines ursprünglich militärischen Marsches, der instrumental durch eine „banda“ gespielt wird. Dobrado ist auch als Karnevalmusik in Brasilien weit verbreitet.

Il Reggae

2006-09-02T11:03:00.000+02:00

Il Reggae è un genere musicale originario della Giamaica. Il Reggae unisce ritmi caraibici, il patrimonio tradizionale africano e le musiche delle radio britanniche e americane. Le origini stilistiche del reggae provengono dal Blues e dallo Ska. Lo Ska è un miscuglio tra Rhythm & Blues, Mento e Soud, ed è praticamente il percursore del Reggae.
Gli strumenti tipici sono la chitarra, la batteria, il basso elettrico, la tromba, il sax e, naturalmente, la voce.

Il particolare stile ritmico è caratterizzato da tagli regolari sul “backbeat”, che vengono eseguiti dal chitarrista ritmico e dalla grancassa sul terzo movimento della battuta, ch in gergo vengono chiamati “one drop”. I due colpi della grancassa vengono chiamati “two drop”, i quattro colpi “four drop” ein questo caso la ritmica viene chiamata “stepper.”

Il Reggae è caratterizzato dalla coralità dove la collaborazione tra i musicisti è fondamentale, e dove si osserva l’assenza totale degli assoli. Anche la ripetizione ossessiva delle stesse strutture ritmiche e armoniche danno al reggae quell’effetto ipnotizzante che è tipico delle culture africane.
Il movmento Rastafari è un movimento politico-religioso nato nel 1930 in Giamaica. Bob Marley ha contribuito alla sua diffusione.

Nel Reggae il basso ha una funzione centrale e non viene utilizzato per completare l’armonia, bensí per eseguire vere e proprie melodie che fanno da controcanto alla voce principale.

Le versioni strumentali standard vengono denominate “version” o “riddim”.

I “sound system”, le discoteche ambulanti nate in Giamaica alla fine degli anni cinquanta, sono stati i principali strumenti di diffusione del Reggae. I sound system consentivano infatti alla popolazione piú povera di ascoltare musica da ballo senza dover pagar in costosi ingaggi delle bande di jazz dell’epoca.

Grazie alla competizione dei sound system nacque in breve tempo l’industria gamaicana ed il famosissimo studio di registrazione “Studio One” di Coxdone Dodd.

Musiktraditionen in Brasilien: C wie...

2006-09-02T10:45:00.000+02:00

Caboclinho
Sammelbegriff für einige dramatische Mestizentänze, mit anspruchvoller Choreographie, die zur Gruppe der „pastorís“ gehören und zur Zeit des Karnevals in Paraíba, Pernambuco und Rio Grande do Norte getanzt wird. Man unterscheidet gesungene und rein instrumentale Formen, die generell durch "pife" und "Zabumba" begleitet werden. Manchmal werden zur Begleitung auch "taró" und "caracaxá" eingesetzt.

Caboclo
1. Dramatischer Volkstanz des Gebietes Itaparica (Bahia) und in modifizierter Form von Cearà, in dem indianisch und kreolische Komponenten verknüpft sind.
2. Indianisch-kreolische Zeremonie einiger Regionen Nordbrasiliens, bei der übernatürliche Wesen angerufen werden.

Caiapó
Zu den dramatischen Tänzen der "pastorís" angehörender Volkstanz religiöser Inspriation, der heute jedoch kaum noch verbreitet ist.

Canção
Allgemeine Bezeichnung für viele gesungene Kompositionen. In Brasilien existieren einige Mischformen, die langsame, gut singbare Variante bestimmter Tänze sind, wie z.B. "samba-canção".

Candeia
Volkstanz, zur Gruppe des „fandango“ gehörend.

Candomblé
Siehe dazu separater Artikel.

Canjerè
Volkstanz des Bundestaates Minas Gerais. Er ist aus der Vermischung afrikanischer un kreolischer Elemente hervorgegangen und wird meist durch Akkordeon ("sanfona") begleitet.

Cantiga
Bereits im Mittelalter bekannte poetische Komposition, der im Cancionero des galizisch-portugiesischen Kulturerbes des XI. – XII. Jahrhunderts erwähnt und nach der Enteckung Amerikas nach Brasilien transkulturiert wurde. Der Inhalt reicht von profanen Themen bis zu kirchlichen Gesängen, die ihren Ursprung wiederrum im gregorianischen Choral haben und den populären trovadoresken Gesängen sehr ähnlich sind. Heute existiert die "cantiga" als populäres Lied in Brasilien ebenso wie in Portugal.

Cantiga de cego
Durch blinde Sänger vorgetragenes brasilianisches oder portugiesisches Lied romantischen Charakters.

Cantiga-de-ninar
Sammelbegriff für alle portugiesischen und brasilianischen Wiegenlieder.

Canto de trabalho
In Portugal und Brasilien vorwiegend in ländlichen Gebieten verbreiteter Gesang, der solistisch und/oder im Chor bei Arbeiten angestimmt wird. Der Rhythmus passt in der Arbeitshandlung an und wird zur Einheit mit ihr. Er dient der Stimulierung der Arbeitsleistung.

Cantoria
Sammelbezeichnung für eine folkloristische Tradition im Bereich des trovadoresken Gesangs des Nordosten Brasiliens; das Singen, bzw. der poetische Disput in gesungener Form zwischen Sängern; eng mit der „literatura de cordel“ und der „romance“ verbunden. Träger dieser kulturellen Manifestation ist der "cantador". Begleitinstrumente sind die "viola" und die "sanfona". Themenkreise sind Heldentaten, kuriose Begebenheiten, religiöse Ereignisse, komische, satirische und pikante Geschichten, historische und örtliche Vorkommnisse, Liebe usw.

Capoeira
Siehe dazu separater Artikel

Carimbó
Als „dança-de-roda“ (Rundtanz) in Marajó, Belém und Parà aufgeführter Tanz. Dazu wir ein siebensilbiger Versgesang intoniert. Man unterscheiden drei Arten von Carimbó: "Carimbó praiero", der in der Zone von Parà verbreitet ist: "Carimbó pastoral" in Soura oder Marajó und "carimbó rural" in Plantagengebieten am unteren Amazonas, Santarem,Obodos und Alenguer. Als Belgeitinstrumente dienen "reco-reco", "raspador", "xeque-xeque" und eine Trommel gleichen Namens ("carimbó").

Carioca
1. Bezeichnung für die Einwohner von Rio de Janeiro.
2. Brasilianischer Populärtanz, um 1931 in Rio de Janeiro entstanden. Der Komponist José Luis de Morais zählt zu den Schöpfern dieses Tanzes, das Elemente der Samba und der kubanischen Rumba vereint.

Cateretê
Afrobrasilianischer Volkstanz im 6/8- oder 2/4-Takt, der in São Paulo, Rio de Janeiro, Minas Gerais, Mato Grosso, Goiás, Sergipe und Bahia verbreitet ist. Männer und Frauen tanzen in Reihen gegenüber. Es ist eine spezielle Variante des „batuque“, welche die „umbigada“ und Choreographien der „quadrilha“ enthält. Der Tanz wird durch Gesang und die Instrumente "viola", "reco-reco", "rabeca", "zabumba", "pandeiro" und "maracaxá" begleitet.

Cará
Volkstanz, regionale Variante des “fandango”.

Caxambú
Im XIX. Jahrhundert dem Samba ähnlicher Tanz, der mit Trommeln aufgeführt wurde und in den Gebieten von Itaperuna (Rio de Janeiro) verbreitet war.

Chiba
Volkstanz, der nicht mit der „xiba“ identisch ist.

Choro
Choro hat in der brasilianischen populären Musik mehrere Bedeutungen. Es handelt sich hierbei hauptsächlich um Instrumentale Musik, kann aber auch gesungen werden.
Im allgemeinen bezeichnet Choro ein städtischer Instrumental-Ensemble wo ein Mitglied der Gruppe solist ist. Eine typische Besetzung in der hälfte des 19. Jhr. besteht aus Cavaquinho, Flöte, Klarinette, Posaune, Gitarre sowie Perkussionen (Pandeiro und Tamborim sowie "prato e faca", d.h. ein Metallteller, der von einem Messer rhythmisch gerieben wird).
Mit "chorões" werden Ensembles bezeichnet, die um 1870 in Rio de Janerio entstanden sind. Einer der frühsten und bekannten "chorões" wurden von dem Flötist Joaquim Antonaio da Silva Callado (1848-1880) gegründet.

Im 20. Jhr. verbindet man den Begriff Choro mit anderen städtischen Tänze von Brasilien wie Maxixe, Tango brasileiro und Samba. Ein wichtiger gemeinsamer Grundzug dieser Tänze ist der synkopierter binärer Rhyhtmus. Im weiteren unterscheiden sich diese Tänze vor allem in der Bestezung der Instrumente.
In den 1930-er und 1940-er Jahren tritt die "Velha Guarda" hervor, dessen Leader Alfredo da Rocha Viana (Flötist, Saxophonist und Komponist), heute vor allem als "Pixinguinha" bekannt, neue Wege in der Improvisation und der Variation beim Choro einleitet.

Ciranda
1. Rundtanz, der durch Kinder aufgeführt wird. Die Jungen und Mädchen fassen sich and den Händen und tanzen im Kreis. Ein Kind nimmt in der Mitte Aufstellung, in bestimmter Abfolge wir seine Position durch ein anderes Mädchen/Jungen wahrgenommen.
2. Zur Gruppe der Samba zählender Volkstanz, der in weiten Teilen Brasiliens verbreitet ist. Regionale Varianten sind “cirandinha”, “sarandí“ in Goiás, “serandina” in Minas Gerais. Die zentrale Figur ist der "cirandeiro", der bestimmte Texte singt. Die Begleitung wird durch die Instrumente Bumbo, "caixa", "ganzá", "zabumba", manchmal auch Flöten, Klarinetten, Posaune oder Saxophon übernommen.

Coco
Coco ist ein populärer Tanz vom Küstenteil des Nordosten Brasiliens, vor allem des Küstenteils. Im inneren Teil, in der "sertão", ist der „coreto“ typisch. Der Chor oder das Refrain antwortet dem „tirador de coco“, auch „coquiero“ genannt. Der afrikanische Einfluss ist eindeutlich, wobei auch einheimische Einflüsse der indianischen Stämme der Tupis, die an der Küste leben, zu beobachten sind.
Früher wurde der "coco" in Paríba und Alagoas sogar in den Sälen der gut situierten Gesellschaft getanzt. Hier wurde er oft als „samba“, „pagode“, „sambê“ oder „bambelô“ genannt.
Zwischen Paraíba und Rio Grande do Norte ist es üblich, dass Männer und Frauen einen Kreis bilden. In der Mitte steht ein Solist, der singt und Tanzfiguren macht, bis er einen neuen Solist mit einer „umbigada“ (Beckenbewegung) oder mit dem Stampfen des Fusses in den Kreis auffordert . Die verwendete Instrumente bestehen meistens nur aus Perkussionen: "ingonos" (?), "cuíca", "pandeiro" und "ganzá", und bei den ärmeren Schichten werden einfache "caixotes" (als Schlagzeug verwendet.
Es gibt eine unheimlich grosse Vielfalt von "cocos": Der "coco" erhält seinen Beinamen je nach

1. Begleitinstrumente: Z.B: “coco de ganzà”, “coco de zambê” (?),
2. Von der Form des Textes: “coco de décimo” (Zehnzeiler), “coco de oitava” (Achtzeihler)
3. Vom Ort wo er aufgeführt wird: “coco de usina” (Fabrikcoco), “coco da praia” (Strandcoco)

Die Form des "coco" besteht aus einem Refrain und einer Strophe. Die Strophe kann improvisiert werden. Der Refrain kann entweder zu Beginn oder zwischen den Strophen vorkommen er ist jedoch immer fix, was ein typischer Merkmal des „coco“ ist. Die Strophen besten aus Vierzeilern, die je sieben Silben enthalten. Der Gesang ist syllabisch. Der „coco“ kommt meisten in 2/4 vor und auffällig ist der synkopierte Rhyhtmus.

Congada
Zur Gruppe der "pastorís" gehörender dramatischer Volkstanz, bei dem afrikanische und portugiesisch-spanische elemente und Traditionen synkretisiert wurden. Er wird meist zu Ehren des Schutzheiligen São Benedito zur „Festa des Nossa Senhora do Rosário“ aufgeführt. Dazu werden epische Verse gesungen. Zur musikalischen Begleitung werden Trommeln ("tambores", "caixa"), verschiedene Varianten des "chocalho" und die "viola" verwendet. Die 1760 erstmals erwähnte "congada" wird vor allem vor Kirchen und anderen religiösen Stätten aufgeführt, wobei verschiedene dramatische Szenen, darunter die Krönung der Könige des Kongo, dargestellt werden.

Coretos
„Coretos“ heisst wörtlich kleiner Chor. Ein typisches Fest in Mina Gerais, in der Gemeinde Diamantina besteht aus einem Trinkgelage, der von den "coretos" begleitet wird.
Einer der bekanntesten „coretos“ heisst „Peixe Vivo“, der während dem Wahlkampf zum Präsidium von Juscelino Kubitschek so berühmt wurde, da er von Diamantina stammte.

Corriola
Volkstanz des Bundesstaates São Paulo. Männer und Frauen tanzen in langsamen Walzerschritt im Kreis zum Klang der Viola eines „mestre“ (Meister) genannten Musikers. Im Schlussteil singt der Mestre in Form eines kleinen Verses eine auf jede anwesende Person zugeschnittene Sentenz. Niemand darf den Kreis verlassen, ohne dass er das vom Sänger aufgetragene Anerbieten wie eine Runde Schnaps auszugeben, ein Gebet aufzusagen oder wie ein Schwein zu grunzen erfüllt hat.

Corta-jaca
Dieser Begriff hat drei Bedeutungen:
1. Eine regionale Variante des Samba, der in den ländlichen Gebieten von Rio de Janeiro und Bahia aufgeführt wird.
2. Von der Komponistin Francisca Gonzaga (1847-1935) um 1897 geschaffene Variation des „tanguinho“.
Eine Regionale Variante des Samba-de-roda im Gebiet von São Salvador, der durch die "viola" begleitet wird.

Curitibiano
Volkstanz von der Region von Campo Largo (Curitiba/Paranà). Sein Ursprung liegt im „fandango“. Er wird als Rundtanz überwiegend durch unverheiratete Paare ausgeführt.

Cururú
Rundtanz im 2/4-Takt. Er wird in den ländlichen Gebieten von São Paulo und Minas Gerais ausgeführt. Er ist heute jedoch fast in Vergessenheit geraten. Dieser Tanz wurde durch Händeklatschen und Schuhplatteln („sapateio“) sowie Gesang begleitet. Als Begleitinstrumente kommen "manchete", "adufe" (dieses Instrument stammt aus Portugal) und "reco-reco" zum Einsatz.

Eugénio Tavares (1868-1930)

2006-08-03T15:45:00.000+02:00

Eugénio de Paula Tavares nasceu na Ilha Brava, Cabo Verde, no dia 18 de Outubro de 1867, filho de Eugénia Roiz Nozolini Tavares e de Francisco de Paula Tavares. A mãe não sobreviveu às complicações do parto e morreu de febre púbica. O pai foi para a Guerra em Guiné e morreu quatro anos depois. Eugénio é adotado por José e Eugénia Martins de Vera Cruz.

Dona Eugénia foi a mãe adotiva que acompanhou toda a vida do poeta, a quem ele chamava "Badinha". No final do século XIX, Ilha Brava foi a estância de cura e de repouso para toda a costa da Guiné e Gâmbia. Autêntico refúgio de europeus, residentes no arquipélago e na vizinha costa de África. Pelos meados do século XIX, sendo a ilha residência de Governadores. Os seus funcionários leccionavam disciplinas diversas. A formação cultural do poeta foi influenciada por grandes vultos da cultura caboverdeana da época, como Guilherme Dantas, Augusto Barreto e Maria Luísa de Sena Barcelos.

Hino Bravense

O' Brava amada, meu ninho em flor,
O' pequenina e humilde Brava!
Coroada outrora de fogo e lava,
Hoje teu nimbo é o nosso amor!
Terra crioula, terra natal,
- Tamanho e forma de um coração! -
Que Deus te guarde de todo mal,
Que em torno a ti o Mal ruja em vão.
Filha da lava e filha do mar,
Que a lava aquece e o mar rebeija,
Tua alma, ó Brava, como que adeja,
Asa de sonho solto no ar.
Nunca amainaste na tempestade
As velas cândidas da clara esperança,
Nunca deixaste de, na bonança,
Ser forte e doce como a saudade!
Coro
Teus filhos amam o largo mar,
O mar que os leva e que os traz de espaço:
Choras, se partem p'ra não voltar,
Cantas, se voltam ao teu regaço!

Eugénio foi um auto-didacta, em grande parte graças à biblioteca onde se criou.
Ainda muito cedo, por volta dos 12 anos de idade, Eugénio inicia-se na poesia. Os seus poemas corriam de casa em casa, de mão em mão, ganhando graça e notoriedade na Ilha Brava, num meio onde a poesia era muito cultivada. Entretanto, aprendera a tocar a guitarra portuguesa e diz-se que apareceram nessa altura suas primeiras composições musicais.
Com quinze anos, Eugénio Tavares fez a sua estréia literária no Almanaque de Lembranças Luso-Brasileiras, apresentado pelo poeta Luís Medina Vasconcelos.
Aos 20 anos des idade, conseguiu um emprego numa casa comercial de Mindelo em São Vicente.
A aridez e pouca vegetação da Ilha de São Vicente não favoreceu em imediato o seu povoamento. Mas, a importância do Porto Grande tornou-a, logo em seguida, a segunda maior população de Cabo Verde. Mindelo já era um espaço de cultura e universalidade, uma encruzilhada de costumes e calor humano onde o jovem vai despertar para os grandes rumos traçados pelo seu destino.

José Osório de Oliveira conta como nasceu a “Canção ao Mar – Mar Eterno” de Eugénio Tavares: “Um dia aportou à ilha Brava o iate Fabulous. Uma jovem americana acompanhava o pai, em viagens de estudos e recreio. Eugénio, belo moço de tez branca, gentleman de porte distinto mas sem meios de fortuna e cabo-verdiano, apaixonou-se e foi correspondido. Foi o primeiro dos grandes amores da sua vida. Mas, no dia em que o americano descobriu a paixão romântica da filha, o iate pela calada da noite levantou o ferro e desapareceu no horizonte sem que o jovem pudesse despedir-se da sua amada. Eugénio, pela manhãzinha, como era seu costume, dirigiu-se ao miradouro da Cruz Grande para rever a Furna e o Fabulous. Perante a Furna deserta, Eugénio revolta-se e inconsolável recorre como era seu hábito à sua guitarra e compõe o Mar Eterno - Canção ao Mar.”$

Canção ao Mar - Mar Eterno

Oh mar eterno sem fundo sem fim
Oh mar das túrbidas vagas oh! Mar
De ti e das bocas do mundo a mim
Só me vem dores e pragas, oh mar
Que mal te fiz oh mar, oh mar
Que ao ver-me pões-te a arfar, a arfar
Quebrando as ondas tuas
De encontro às rochas nuas
Suspende a zanga um momento e escuta
A voz do meu sofrimento na luta
Que o amor ascende em meu peito desfeito
De tanto amar e penar, oh mar
Que até parece oh mar, oh mar
Um coração a arfar, a arfar
Em ondas pelas fráguas
Quebrando as suas mágoas
Dá-me notícias do meu amor
Que um dia os ventos do céu, oh dor
Os seus abraços furiosos, levaram
Os seus sorrisos invejosos roubaram
Não mais voltou ao lar, ao lar
Não mais o vi, oh mar
Mar fria sepultura
Desta minha alma escura
Roubaste-me a luz querida do amor
E me deixaste sem vida no horror
Oh alma da tempestade amansa
Não me leves a saudade e a esperança

Que esta saudade é quem, é quem
Me ampara tão fiel, fiel
É como a doce mãe
Suavíssima e cruel

Nas mágoas desta aflição que agita
Meu infeliz coração, bendita!
Bendita seja a esperança que ainda
Lá me promete a bonança tão Linda

Casa-se com Dona Guiomar Leça. Em 1895, é nomeado recebedor do Conselho Tarrafal. Aqui começa a grande tragédia. A Repartição Central o declara culpado de fraude. Eugénio foi suspenso e processado. Ele não foi preso, porque conseguiu fugir para os Estados Unidos.

A minha casa

Ó minha pobre casa! Estância honesta!
Minha felicidade inigualada!
Quem me dera passar, nesta jornada,
À tua sombra a vida que me resta!
Tudo me fere, tudo me molesta!
Longe de ti, minha pobreza amada!
O sol mais claro não me alegra;
Nada me aquece e me ilumina a fronte mesta!
O meu destino, túrbido, mesquinho,
Na saudade dos olhos siderais
Da companheira que ficou no ninho,
Arrasta-me a visões de dor, mortais:
E penso que talvez neste caminho
Não paro à tua sombra nunca mais!

Despedida

Dirás à minha pobre mãe, coitada!
Que me perdoe não ir, na despedida,
Beijar-lhe a grave fronte tão querida,
Beber-lhe o santo olhar, bênção sagrada,
Porque me traz esta alma tão quebrada
A dor inconsolável da partida
Que, triste como os que se vão da vida,
Nem quero ver-lhe a fronte magoada.
Dirás que levo uma saudade funda
dentro do coração angustiado!
Que a dor é tanta, em suma, tão profunda,
Que me parece, até ter começado
A morrer, neste lúgubre momento
Em que o navio esfralda asas ao vento.

Eugénio Tavares
12 de Junho, 1900

Exilado

Pensa no que há de mais sombrio e triste;
Terás, destes meus dias vaga imagem;
Soturnos céus - como tu nunca viste -
Nunca os doirou o halo de uma miragem.
O sol - um sol que só de nome existe-
Envolto na algidez e na brumagem
Dum frio como tu nunca sentiste,
do nosso sol parece a morta imagem
Imerge o retransido pensamento
Nas noites mais escuras, mais glaciais,
Prenhes de raios e vendavais;
Verás que anos de dor, esse momento
Passado, na saudade e no penar,
Longe do sol vital do teu olhar!
Eugénio Tavares
Fairhaven, 1900

Tempos depois, Eugénio volta para Cabo Verde. Ele foi julgado e absolvido. Eugénio voltou à Ilha da Brava definitivamente em 1922, onde exerce o professorado e se dedica a escrita. Ele funda a Troupe Musical Bravense para difundir as mornas através dos tempos.

Triste Regresso

A José Bernardo Alfama

Dentro da claridade plumbea da manhã
A Ilha, sobre o mar, lembra uma catedral.
As nuvens em silêncio imergem devagar
Qual um fumear de incenso
Num ascetismo intenso,
Num perfume subtil de velha fé cristã.
Pelas naves glaciais da brónzea catedral.
A Ilha, sobre o mar.
E sobem vagamento em lágrimas banhando
A dura fronte augusta e grave dos rochedos.
Bebe em fundo silêncio a terra fulva, adusta.
A lágrima que cai;
Ea nuvem passa, vai.
Numa insondável mágoa imensa rorejando.
Em gélido suor,dos túrbidos rochedos
A dura fronte augusta.
Mas, já da opa cinzenta a Ilha se desnuda.
Beija-a com fúria o sol, dentes de fogo a comem.
O vento reduziu-lhe a trapos o lençol.
Emerge, e se acentua.
Do mar, móvel, nua,
Trânsida de tristeza, em uma angústia muda...
E, enquanto ao longe as nuvens álgidas se somem
Beija-a com fúria o sol.
Da c'roa do plató à fímbria da leveza
As árvores sem vida estorcem-se de sede.
E o sol - bem como um rei fanático, homicida, -
Fustiga-as a matar.
E ri-se ao incendiar
Os ramos - como mãos erguidas de quem reza -
E as folhas - como mãos abertas de quem pede -
Das árvores sem vida.
Em fim, o meu Navio, aos poucos, se aproxima.
Nos tristes olhos meus em lágrimas, rebrilha
A dita de ancorar após mil escarcéos.
E, pois que as nuvens vão
Fugindo na amplidão
Sem que uma gota de água enviem lá de cima.
Darei à tua sede o pranto - oh minha IIha!
Dos tristes olhos meus.

Na velhice, ele continua a escrever e compôr. Nessa época, ele escreve as mornas, que constam entre as melhores: “Bidijça” e “Nha Santana”.

Morna de bijiça

Bidjiça é um amostra certo
Pâ no conta co morte perto:
Mas, sol de entardecer de idade,
Sol brando é el, sol de sodade.

Sol brando ca ta quêma.
Pele de rosto de nha crectheu.
Sol brando, el é sol de gosto
Pa ta lumiano porta de céu.

Amor é quel que ama co gosto:
Na boca mel, lebe na peto...
Amor é mar qualdo el estli manso:
Guemê co gosto, amá na descanço.

Mar manso é quel mar de nadâ,
Mar brabo é quel mar de matâ
Amor, ai! quando el ê mar brabo,
Se el ca matal el ta derrubado...

Amor, depois de um certo idade,
Quando el sintâ co companhero,
Ninguém câ tâ erguê promero,
Sem que to dós mata sodade...

Sintâ junto, labantâ junto,
Es ê que ê sabe, es ê que ê dreto...
Sintâ co amor, gosâ co assunto,
Coraçam lebe, graça na rosto...

Cretcheu é na debagarinho,
Na paz, na graça, na getinho:
Amor, pâ bo sentil sê gosto,
É na sombrinha de sol posto...

Mas, quando el é de barbatón,
É sem valor, sem tom nem som...
Nha fidjo obi, obi um consejo:
Amor más doce, é amor de bejo...

No dia 1° de Junho de 1930, de manhã, Eugénio estava conversando com alguns amigos, os quais lhe contaram uma hístória ridícula que estava se passando na regime da Colônia. Nesse mesmo momento, quando os amigos estavam rindo pela história, Eugénio morre fulminado por uma angina pectoris.

A Morna vista por José Osório de Oliveira

José Osório de Oliveira, intelectual português que viveu em Cabo Verde ao tempo de Eugénio Tavares. Em vida, Eugénio entregou-lhe o manuscrito das " Cantigas Crioulas" que, após a morte do Poeta, mandou publicar. O volume foi publicado em Lisboa, na Livraria Rodrigues, em cerca de 1932.

"Morna é o nome que designa, ao mesmo tempo, a dança e as canções típicas de Cabo Verde. Ritmo do baile, palavras e música das canções, são coisas inseparáveis. Não se trata, com efeito, duma dança acompanhada de palavras como qualquer outra. O facto do povo de Cabo Verde dançar a morna cantando (repare-se que não se trata duma dança de roda), indica, claramente, que, para ele, gestos, letra e melodia são formas indistintas do mesmo ritmo interior.

Nunca, com efeito, a alma de um povo encontrou, tão perfeitamente, a sua expressão, numa única manifestação de arte. Cabo Verde não tem, de facto, mesmo em estado rudimentar, artes plásticas e decorativas que caracterizem a sua gente. Quanto à literatura e à música, todas as suas manifestações peculiares tomam a mesma forma.

Pode afirmar-se, portanto, que a morna resume em si todos os sentimentos e condensa todas as aspirações artísticas dos cabo-verdianos."

A força de cretcheu

Ca tem nada na es bida
Mas grande que amor
Se Deus ca tem medida
Amor inda é maior…
Maior que mar, que céu
Mas, entre tudo cretcheu
De meu inda é maior
Cretcheu más sabe,
É quel que é di meu
Ele é que é tchabe
Que abrim nha céu…
Cretcheu más sabe
É quel qui crem
Ai sim perdel
Morte dja bem
Ó força de chetcheu,
Que abrim nha asa em flôr
Dixam bá alcança céu
Pa'n bá odja Nôs Senhor
Pa'n bá pedil semente
De amor cuma ês di meu
Pa'n bem dá tudo djente
Pa tudo bá conché céu

As Crioulas

A Virgem Maria
Pura Mãe de Deus
Seria crioula?
Sim; nos sonhos meus,
Contemplo-a, morena,
Filha de plebeus,
Morena crioula
Rainha dos Céus...

Nos seus tristes olhos
Boiados de amor,
Há consolações,
Para toda a dor. A doce crioula
Pequenina flor
É como a violeta no aroma, na cor.

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As mornas e as notas biográficas foram extraídas da página oficial de Eugénio Tavares, bem documentada com fotos e testemunhas: http://www.eugeniotavares.org/

Chiquinha Gonzaga

2006-08-03T15:02:00.000+02:00

Francisca (Chiquinha ne è il diminutivo) Edwiges Neves Gonzaga nacque il 17 ottobre 1847 nella città di Rio de Janeiro. Figlia di un primo tenente, che poi divenne mareschiallo, José Basileu e di una meticcia di nome Maria. La loro unione fu formalizzata soltanto tre anni piú tardi, data la fervida opposizione della famiglia del padre. Chiquinha ricevette una buona educazione ed una formazione musicale.

Nel 1863, con la tenera età di sedici anni si sposò con Jacinto do Amaral dal quale ebbe presto due figli: João Gualberto e Maria do Patrocínio. Il marito, possessivo e geloso, costrinse Chiquinha a seguirlo nei suoi penosi viaggi in mare fino al Paraguai, duranti i quali venivano trasportati schiavi, armi e soldati. Fu un matrimonio infelice, perchè il marito le proibiva di coltivare la musica, che lei amava tanto. Il marito la pose davanti ad una scelta drammatica: O lui o la musica. Pare che Chiquinha abbia risposto: “Ma, signor marito, io non capisco la vita senza armonia!”
Decise di abbandonare il marito e nello stesso periodo rimase incinta del terzo figlio, Hilário. A quell’epoca, in una società patriarcale, era una cosa inammissibile per una donna. Fu repudiata dalla società e dal padre che la dichiarò morta.

Iniziò a frequentare un ambiente tipicamente maschile dei musicisti popolari. Divenne amica del flautista e compositore Calado, che è considerato uno dei fondatori dello “chorinho” in Brasile. Conobbe un ingeniere ricco e boemio, João Batista, con il quale visse un’intensa e importante relazione e dal quale ebbe una figlia, Alice.
Quando si separarono, Chiquinha andò a vivere nel “bairro” (il quartiere) di São Cristovão a Rio de Janeiro. Per sopravvivere dava lezioni particolari nelle scuole e, naturalmente, lezioni di piano.
A quell’epoca iniziò a suonare in un gruppo di choro. Si tratta della prima donna nella storia della musica popolare brasiliana. Infatti lo chorinho veniva suonato soltanto da musicisti uomini.

Divenne conosciuta con la sua prima polka, “Atraente”, che pubblicò nel 1877.

Oltre ad essere una musicista con una vita fuori norma, Chiquinha si impegnava politicamente, partecipando in movimenti rivoluzionari del 1880 e a favore della repubblica come anche in manifestazioni contro la schiavitù (che in Brasile fu abolita nel 1888).

Nel 1885 riuscí a superare un’altra barriera artistica: Mise in scena il suo pezzo teatrale “A corte na roça”. Infatti i due pezzi precedenti, “Viagem ao Panasco” e “Festa de São João” non furono accettate, perché scritte da una donna, un fatto senza precedenti fino a quel momento.

Nel 1889 compose la prima “marchina” (Marcia) “Abre alas” per il “Cordão de Ouro”, che ancora oggi è considerata una delle prime marce di carnevale.

Nel 1899, a cinquantadue anni, iniziò una relazione con un ragazzo ben piú giovane di lui, João Batista, che aveva soltanto 16 anni. Chiquinha lo presenta alla società fingendo che fosse suo figlio. La relazione durò fino alla morte di Chiquinha.

A partire dal 1902, Chiquinha andò per tre volte in Portogallo, lavorando nei “teatros de revista”.

Nel 1912 musicò una “burleta” che si chiama “Forrobodó” con i testi di Carlo Bettencourt e Luis Peixoto e che marcò un’importante tappa del teatro brasiliano. Seguirono altri pezzi teatrali ed anche un assolo di chitarra del suo famoso tango “Corta-Jaca” del 1914 e presentato al “Palacio do Catete”, per volere della moglie presidente Hermes da Fonseca Nair de Tefé. Già sappiamo, che fu uno scandalo….

Chiquinha si ingaggiò anche a favore dei diritti autorali e fu co-fondatrice nel 1917 dell a SBAT (Sociedade Brasileira de Autores Teatrais), la società brasiliana degli autori teatrali.

Chiquinha Gonzaga morí all’età 87 anni il 28 febbraio 1935 a Rio de Janeiro e sfruttando fino alla fine le sue capacità creative, lasciando un importante patriomio culturale e musicale in Brasile.

Joseph Haydn, Symphonie Nr. 104: Schematische Analyse des Finalsatzes

2006-07-02T13:16:00.000+02:00

Analyse des Finalsatzes

Thema:
Achtaktige Periode mit zwei Halbsätzen von je vier Takten, die bis auf die letzte Halbnote
gleichbleibend sind. Die Halbsätze kann man zusätzlich in Zweitaktgruppen unterteilen, von denen
die erste absteigend, die zweite aufsteigend verlaufen.
Kopfmotiv* des Themas (2¯ und ¯b3) ist hier sehr wichtig

Durchführung:
Die D. des Satzes umfasst nur 74 Takte = die Hälfte des reich gegliederten Anfangs

Schlussfolgerung:
Der Begriff Sonatensatzform besagt hier wenig, besser wäre diesen Satz als "Rondo" zu
bezeichnen, auch wenn er grössere Tiefe besitzt als das übliche Rondo

T 1- 118: Exposition
T. 3 – 10: Thema, kroatische Melodie "Oh Jelena"
T. 19-28: Tutti-Kontrast
T. 29- 34: Orgelpunkt auf d
T. 31-32: Kopfmotiv* des Themas quartversetzt auf d'' beginnend (Violine I)
T. 33-34: Kopfmotiv* in Violine II, 1 Oktave tiefer, wird von Violine I kontrapunktiert
T. 35 ff.: Kopfmotiv* des Themas erscheint in den Unterstimmen
T. 44-53. Zwischenspiel. Doppeldominante E-Dur wird befestigt
T. 54: A-Dur Klang retardierender Takt zwischen die Formglieder (10+1+10)
T. 55-64. Thema in Dominantlage bei Flöte I und Violine II
T. 63-64: Periode des Themas wird un 2 Takte erweitert
T. 65-68: Achtelgruppe in Violine I
T. 69-72: Achtelgruppe wandert in Unterstimme und wird zum Ostinato
T. 73-80: Orgelpunkt auf E, Hochtton d'' sucht die Dominantentspannung nach A
T. 81-83: Kadenz mit Trugschluss. A wird erwartet, D gespielt
T. 84-91: (Periode von 2 X 4 Takte)
T. 92-98: Sforzato-Abschnitt, bewegter Bass
T. 99-101. Im "piano" verklingende Kadenz (A: IV-I-V)
T. 102-107: Diminution des Themenkopfes (von T. 3-4). Folge 2-Achtel-1-Viertel
T. 108, 109-121: Fortsetzung des Themas
T. 116: ? Coda endet nach 4 X 2 Takte

T. 119 – 192: Durchführung
T. 119-122: Codamotiv wird mit Themenkopf kombiniert
T. 123-125: Kopfmotiv verschwindet in den Unterstimmen
T. 129 ff: Rückgriff auf das nicht thematisch Zwischenspiel von T. 65
T. 129-154: 19-taktige Episode von der Exp. Wird auf 26 Takte gestreckt
T. 137-138: Überleitungstakte modulieren nach h-moll
T. 139-140: Dieses Glied wiederholt sich in T. 141-143
T. 143-148: In Terzintervallen absteigende Glieder (Hm)
T. 149-154: Achtelkette löst sich auf, Holzbläser übernehmen Spielfigur
T. 155-165: Abschnitt entspricht T. 44 ff (rhyhtmisch)
T. 173: Stimmgewebe
T. 175: Stimmgewebe in der Unterstimme
T. 187: Thema geht in Trugschlusswendung ®
T. 192-193: Trugschluss

T. 193 – 286: Reprise
T. 195-202: Umspielter Hauptgedanke von T. 11-18
T. 203 ff: Tutti-Abschnit
T. 210 ff: Tutti-Abschnit variert
T. 221-227: Thema in ursprünglicher Lage
T. 228-239: Fortführung wie T. 40-51
T. 240-246: Einsatz des Themas in der Dominante wird übersprungen, Achtelkette
T. 247-254: Imitatorisches Kontrasthema Viol I + II, Flötenkontrapunkt ,8-Periode
T. 255-264: Zweite Hälfte der 8-Periode
T. 262-264: Pianissimo-Kadenz wird durch zwei eingeschobene Takte verzögert
T. 265-286: Glied entspricht den T. 102 ff.
T: 276-286: Konzertierendes Trio (Fl., Ob), schafft Voraussetzung für das Tutti

T. 287-334: Coda
T. 287-292: Erinnerung an der Durchfühtung, T. 143 ff.
T. 293-300: Unisono erinnert an T. 40 ff und Reprise T. 228 ff.
T. 297: Rückung nach G-Dur überraschender Weise
T. 301-308: Bestätigung von D-Dur
T. 309-318: Hauptgedanke
T. 331-331: Letzte Frage
T. 333-334: Letzte Bestätigung

Literatur:

Schlager, Karl-Heinz, "Meisterwerke der Musik. Joseph Haydn. Sinfonie Nr. 104 D-Dur", Wilhelm
Fink Verlag

Musikstile und Tänze in Brasilien: B wie...

2006-07-02T13:14:00.000+02:00

Bagre
Volkstanz, der der „quadrilha“ ähnelt und auf dem São-Benedito-Fest in Bragança (Parà) aufgeführt wird.

Baianá (Fobó, Funganga, Brincadeira)
Tanzlied des brasilianischen Nordostens, der ursprünglich in Bahia entstanden ist.

Baiano
Lebhafter Volkstanz aus dem Nordosten Brasiliens mit individuell-improvisierter Choreographie. Er wird erstmals 1842 erwähnt und im 19. Jahrhundert vorwiegend in den Salons getanzt. Er wird durch die Viola, und Pandeiro begleitet, nach Aluísio Alves wurden auch die Castanholas verwendet.

Baião
Der „baião“ ist ein Tanz von Nordosten Brasiliens, der im 19 Jhr. sehr in Mode war. Ab 1946 verbreitete Luiz Gonzaga den baião auch in Rio durch die Radiostationen. Er veränderte den baião, da er den Einfluss der samba und der kubanischen Congas hineinmischte. Der baião stammt ziemlich direkt vom „coco“: dies erkennt man vor allem an den rhyhtmischen und melodischen Zellen sowie die rhyhtmische binäre Begleitung. Für die Melodien werden verschiedene Tonarten verwendet: Dur, Mixolydisch, Lydisch, Moll, Moll mit grosser Sexte (rar) sowie eine Mischung aus verschiedenen Tonarten. Von den harmonischen Stufen kommen in Dur vor allem I,V, IV oder I,II vor, in Moll I, IV. Der baião wurde ursprünglich vom Akkordeon gespielt.

Baio
Paartanz des Bundestaates Piauí in lebhaften Tempo, von Gesang begleitet. Er ist dem „miudinho“ sehr ähnlich.

Balaio
Volkstanz aus dem Bundestaat Rio Grande do Sul, der zur Familie des „fandango“ gehört.

Bambaquerê
Volkstanz aus dem Bundestaat Rio Grande do Sul, der zur Familie des „fandango“ gehört und der stets von Gesang begleitet wird.

Bambelô
Volkstanz aus dem Bundestaat Rio Grande do Norte. Es handelt sich um einen Rundtanz, der durch Perkussioninstrumente begleitet wird und dem „samba“ ähnelt.

Baté-baú
Regionalform des samba, der im Bundestaat Bahia verbreitet ist und überwiegend von Afrobrasilianern getanzt wird.

Bate-caixa
Rundtanz, der dem „jongo“ ähnelt. Er ist in der Region von São Bento de Sapucaí (São Paulo) verbreitet.

Bate-chinela
Eine Variante des „arrasta-pé“, der in São Paulo verbreitet ist.

Batucada
Alter afrobrasilianischer Tanz mit Gesang in der alternierenden Form Solist-Chor. Gehört zur Gruppe des „batuque“. Dieser Gesang wurde hauptsächlich von Trommeln oder anderen Idiophonen begleitet.

Batucajé
Afrobrasilianischer Tanz dessen Rhythmus durch von der Gruppe des „atabaque“ gehörenden Trommeln markiert wird.

Batuque
Siehe separater Artikel.

Benzinho
Eine zur Gruppe des „fandango“ gehörenden Tanzes.

Boi-bumbà
Es handelt sich um eine regionale Variante des dramatischen Tanzes bumba-meu-boi, der in den Bundestaaten Amazônia und Parà (Belém do Parà) jedes Jahr im Juni zum Johannesfest (Festa de São João) aufgeführt wird.

Bole-bole
Volkstanz des Gebietes von Bahia: Es handelt sich um eine Art Samba, die mit Improvisationen gespielt und getanzt wird.

Bossa Nova
Siehe dazu separater Artikel.

Bumba-meu-boi
Siehe dazu separater Artikel.

Der Tango

2006-06-02T21:43:00.000+02:00

“El tango es un pensamiento triste que se puede bailar.“ - Enrique Santos Discépulo

“Der Tango ist ein trauriger Gedanke, der getanzt werden kann.”

I. Begriff und Ursprung

Tango bezeichnet einen Paartanz, der ursprünglich aus der Region des Río de la Plata von Argentinien und Uruguay stammt.

Über den Ursprung des Wortes „tango“ herrscht Unsicherheit. Im 19. Jahrhundert bezeichnete das Wort „Tango“ in Spanien als auch in Lateinamerika verschiedene Arten von Tanz, Lieder und gemeinsame festliche Anlässe. Einige Wissenschaftler vermuten einen afrikanischen Ursprung des Begriffes, mit der generellen Bedeutung von „afrikanischer Tanz.“ Andere leiten es vom mittelalterlichen spanischen Wortes „tangere“, bzw. „tañer“ ab, was soviel wie „ein Musikinstrument spielen“ oder „etwas mit den Fingern berühren“ bedeutet. Im 18./19. Jahrhundert benutzten Beamte aus Buenos Aires die Begriffe „zango“, „tambo“ und „tango de negros“, um die Örtlichkeit zu bezeichnen, wo die einfachen Leute Feste abhielten und tanzten. Es war auch ein abwertender Begriff, um einen unverwünschten „Negertanz“ zu bezeichnen. In der Kolonialzeit bezeichneten die Afrikaner in Rio de La Plata damit auch ihre Trommeln.

II. Bedeutung

Der Tango entwickelte sich um 1865-1870 in den veramten Slumgebieten von Río de la Plata, die „arrabal“ oder „suburbio“ genannt wurden, und in den Bordellen der Hafendistrikte von Buenos Aires. Um 1900 konzentrierte sich der Tango in die im Zentrum gelegenen Cafés, in den „cafetines“. In den folgenden Jahren bekommt der Tango schliesslich internationale Anerkennung. Der argentinische Tango wurde zu einem nationalen Symbol im Kampf um die nationale Identität Argentiniens im 20. Jahrhundert: Dieser Tanz wurde nämlich von allen Gesellschaftsschichten akzeptiert.

Der frühe Tango verband Elemente der Gauchos , besonders die improvisierten „payada“-Lieder und der „milonga“. Die Milonga ist vermutlich ein Tanz afrikanischen Ursprungs im Zweiertakt mit synkopierten Rhythmen, der die rhythmische Struktur des Tangos beeinflusste. Ein weiteres afrikanisches Element ist der „candombe“, einen neo-afrikanischen Tanz aus der Region von Río de La Plata. Vom Candombe entlieh der Tango zwei wichtige Tanzfiguren:

· Den „corte“, den plötzlichen Halt
· Die „quebrada“, die Biegung des Oberkörpers

Die drei Hauptformen des Tangos sind:

· Der rein instrumentale Tango-Milonga
· Der instrumentale oder gesungene Tango-Romanza
· Der stets gesungene und von verschiedenen Instrumenten begleitete Tango-Canción

Der Fatalismus ist eines der wichtigsten Themen, der in den Tango-Texten zum Ausdruck gebracht wird. Weiter sprechen die Texte meistens von einer pessimistischen Perspektive der Liebe, Desillusion, Abwehrhaltung gegenüber Frauen, Nostalgie usw.
Eine wichtige Figur, der diese Aspekte verkörpert ist der „compadrito“. Der Compadrito ist Don Juan, Zuhälter, Liebhaber, Kämpfer und eleganter Dandy in einem. Er ist die berühmte Figur des „hombre tangueiro“, der Tango-Mann. Eine weitere stereotypische Figur ist die der „milonguita“, eine Tänzerin eines Tanzlokals, das zur Prostituierten wird.

Der „lunfardo“ ist ein Jargon, der in dieser Undergroundkultur herrscht und die Tango-Texte besonders beeinflusst hat.

Choreographisch betont der Tango die Dominanz des Mannes gegenüber der Frau. Dies zeigt sich in der aktiven, kraftvollen und machohaften Rolle des Mannes, während die Frau unterwürfig erscheint.

III. Struktur

Musikalische Hauptmerkmale des Tangos sind:

· Dreiteilige, seltener zweiteilige Form, mit Abschnitten von jeweils 14-20 Takten
· Ein oder zwei Hauptthemen
· Rhythmische Gestaltung der Melodie neigt dazu synkopierte Muster mit gleichmässigen auszugleichen
· Harmonische Entwicklung verläuft streng tonal mit Modulationen zur Dominante, Subdominante und den verwandten Dur- oder Moll-Toniken
· Begleitrhythmik verweist deutlich auf die Habanera
· Die gehende Basslinie wird von den abgehackten Klängen des Bandoneon akzentuiert und aufgegriffen
· Bis um 1920 war der 2/4-Takt verbreitet, danach wurden der 4/4- und der 4/8-Takt beliebter. Auch der Tango-Walzer in 3/4 ist üblich.
· Der moderne Tango kennzeichnet sich durch komplexe rhythmische Variationen

In den 1930er Jahren machte der Komponist, Geiger und Orchesterleiter Francisco Canaro (1884-1964) den „canyengue“-Rhythmus bekannt. Es ist ein Perkussionseffekt, der durch das Schlagen des Resonanzkörpers oder des Blaseblags des Bandonions mit den Händen oder der Geigen- bzw. Kontrabassseiten mit dem Bogen entstand.

IV. Tango-Canción

Hier folgt ein Text mit einer Übersetzung, um beispielhaft die Themen der Leidenschaft, Eifersucht, Liebe, der Tango-Texte zu zeigen:

Pasional

Text: Mario Soto, Musik: Jorge Caldara, Entstehungsjahr: 1951

No sabrás, nunca sabrás
lo que es morir mil veces
de ansiedad;
no podrás nunca entender
lo que es amar y enloquecer.
Tus labios que queman,
tus ojos que embriagan
y que torturan mi razón...
Sed que me hace arder
y que me enciende el pecho de pasión.
Estás clavada en mí,
te siento latir
abrasador de mis sienes,
te adoro cuando estás y
te amo mucho más
cuando estás lejos de mí.
Así te quiero, dulce vida de mi vida..
Así te siento, sólo mía, siempre mía...
Tengo miedo de perderte,
de pensar que no he de verte...
¿Por qué esa duda brutal?
¿Por qué me habré de sangrar,
si en cada beso te siento desmayar?
Sin embargo me atormento
porque en la sangre te llevo;
y en cada instante, febril y amante
quiero tus labios besar.
¿Qué tendrás en tu mirar,
que cuando a mí tus ojos levantas
siento arder en mi interior
una voraz llama de amor?
Tus manos desatan caricias que me atan
a tus encantos de mujer...
¡Sé que nunca más podré
arrancar del pecho este querer!
Te quiero siempre así...
estás clavada en mí
como una daga en la carne
ardiente y pasional
y temblando de ansiedad
quiero en tus brazos morir.
Deutsche Übersetzung (von Jolanda)

Leidenschaftlich

Du wirst es nie erfahren
Was es bedeutet,
Tausend Mal vor Angst sterben zu müssen
Du wirst nie verstehen, was es bedeutet,
Lieben und Verrückt zu werden
Deine Lippen, die entbrennen
Deine Augen, die entzücken
Und welche meinen Verstand quälen
Durst, der mich entflammen lässt
Und die meine Brust mit Leidenschaft anzündet
Du bist an mir genagelt
Ich höre dich bellen (?)
Verzehrend für meine Schläfen
Ich verehre Dich wenn Du bei mir bist
Ich liebe Dich umso mehr, wenn Du weit weg bist

Ich liebe Dich so, süsses Leben meines Lebens
So spüre ich Dich nur mein, für immer mein

Ich habe Angst, Dich zu verlieren
Der Gedanke, dass ich Dich nicht wieder sehe...
Wieso dieser brutale Zweifel?
Wieso werde ich verbluten müssen,
wenn ich spüre, dass Du bei jedem Kuss in Ohnmacht fällst?

Trotzdem quäle ich mich
Weil ich Dich in mein Blut trage
In jedem Moment möchte ich Dich fieberhaft und liebend küssen
Was wird in deinen Blick sein
Denn wenn Du deine Augen nach mich aufhebst
Höre ich in meinem Innern einen gefrässigen Schrei nach Liebe?

Deine Hände entfesseln Zärtlichkeiten die mich
An deinen weiblichen Charme binden

Ich weiss, das ich für nie mehr diese Liebe
aus meiner Brust entreissen kann

Ich möchte Dich immer so
Fest genagelt an mir
Wie ein Schwert im Fleisch
Feurig und leidenschaftlich
Während ich vor Angst zittere
Möchte ich in Deinen Armen sterben

V. Ensembles

Die ersten Tangoensembles waren „tercetos“, Trios und bestanden aus Violine, Gitarre, die häufig durch das Akkordeon ersetzt wurde und Querflöte. Anfang des 20. Jahrhunderts entstand eine neue Trioformation aus Violine, Klavier und Bandoneon. Das Standardensemble besteht aus Bandoneon, Gitarre, Violine und Querflöte geht auf den Komponisten und Bandleader Vicente Greco (1888-1924) zurück. Sehr verbreitet waren Sextette bestehend aus zwei Violinen, zwei Bandoneons, Klavier und Kontrabass.

VI. Verbreitung

Der Reiz des Exotischen und des Neuen verhalf den Tang am Anfang des 20. Jahrhunderts zur Berühmtheit. Der Tango gelang zuerst in den Ballsälen von Paris. Von hier aus verbreitete er sich nach London, Deutschland, Italien, Russland und New York.
Der Tango war am Anfang eine Herausforderung für die Moral und die gesellschaftlichen Werte. Um den Tango Eingang in die europäischen Ballsäle zu verschaffen, wurden einige Figuren deutlich gewandelt. Die Grundfiguren blieben aber, was zum Beispiel viele Mitglieder der französischen Gesellschaft schockierte.
Um 1930 kam der Tango in Europa ausser Mode, während er sich in Argentinien weiterentwickelte. Daraus bildeten sich zwei Hauptströmungen heraus, die traditionelle Aufführungsweise und die Weiterentwicklung. Während den wirtschaftlichen Wachstum entwickelte sich der moderne Tango und das Tango-Lied erreichte der Gipfel seiner Berühmtheit. Die Ensembles wurden durch Aufnahme von Streich-, Blas-, und Perkussionsinstrumente erweitert.
Das Goldene Zeitalter des Tangos ging in den 1950er Jahren zu Ende, als die Subventionsgelder der Tango-Cafés drastisch gekürzt wurden. Die grossen Tanzorchester wurden durch kleinere Ensembles ersetzt. Der grosse Unterschied bestand darin, dass das Publikum nicht mehr teilnahm, sondern nur zuhörte. So kam der Konzert-Tango in Mode, aus dem sich der „nuevo tango“, die Tango-Avantgarde, entwickelte. In den 1960er Jahren beteiligte sich Astor Piazzolla (1921-1992) als Bandoneonspieler an die Schaffung des neuen Tangos. Piazzolla wurde in Mar del Plata geboren und ist in New York aufgewachsen. Als Kompositionsstudent von A. Ginaster und Nadia Boulanger, ging er zuerst in Buenos Aires, dann nach Paris. Er fügte dem Tango Jazz-Elemente hinzu, wie zum Beispiel die Erweiterung der Akkorde, und schuf einen eigenen avantgardistischen Tangostil. Er verschmolz auch Elemente der Tango-Tradition mit experimentellen Techniken und erweiterte die Instrumentation mit der elektrischen Gitarre. Er revolutionierte somit die Tango-Szene, was anfänglich auf grosse Ablehnung stiess. Mit seinen mehr als 750 Werken, darunter auch Film- und Theatermusik, genoss Piazzolla internationalen Ruhm, der auch nach seinem Tod anhält.

VII. Rund um den Tango

Finnischer Tango
Der finnische Tango ist dem argentinischen Tango des 1930er Jahre sehr ähnlich. Die finnische Version ist überwiegend in Moll. Die Texte werden meistens auf Finnisch und Deutsch gesungen, aber auch Spanisch kommt vor.

Tango africano
Bezeichnet in Kuba ein spezieller Rhythmus bei szenischen Darbietungen mit Tänzen der früheren afrikanischen Sklaven.

Tango andaluz
Zum Komplex des spanischen Flamencos gehörendes Tanzlied, dessen Musik nicht mit dem Tango ríoplatense in Beziehung steht.

Tanguinho/Tango brasileiro
Der Tango wurde in Brasilien verwendet, um die ersten Adaptationen von Habanera zu verstecken, die von der Gemeinschaft nicht anerkannt waren. Die Habanera ist die kubanische Variante der spanischen „contradanza“. Ernesto Nazaré verwendet z.B. häufig die Bezeichnung“ tango brasileiro“ für seine „lundus“, „choros“ und „maxixes“, um zu verhindern, dass sich die damalige Gesellschaft und Musikkritiker nicht alarmierten und zum Skandal ausriefen.

Tango canción
Generelle Bezeichnung für den gesungenen Tango.

Tango congo
Zu Beginn der 1920er Jahre in Kuba entstandene Liedform. Es handelt sich um einer Vermischung kreolischer und afro-lateinamerikanischer Komponenten, die jedoch kaum in Bezug zum eigentlichen Tango stehen.

Tango incaico
Eine Variante des Tangos in Bolivien, der mit indianisch-mestizischen Komponenten bereichert ist.

Tango Milonga
Ursprünglich handelt es sich um eine ländliche Variante de Tango, der bereits vor 1900 entstanden ist. 1889 wurde die Milonga mit „La Estrela“ von Alberto Poedestà aufgeführt. Später wurden rhythmische Elemente des „Candombe“ mit dem Tango vermischt, so dass eine neue Form entstand, die Milonga genannt wird. Candombe ist ein afro-lateinamerikanischer Volkstanz, der in der Region von La Plata im 19. Jahrhundert aus dem „Tambo“ entstanden ist. Der Wortstamm könnte aus dem „Candomblé“ abgeleitet sein. Der Tambo ist seinerseits ein Tanz der afroamerikanischen Bevölkerung Uruguays, der jedoch heute nicht mehr aufgeführt wird.

Tango-romanza
Romanzenhafter Tango, der meist durch Gitarre begleitet wird und mit sentimentalen Texten verbunden ist.

Tanguinho
Peruanische Version des Tango im 4/4-Takt. Wurde früher meistens durch Tanzorchester interpretiert, ist heute jedoch kaum mehr verbreitet.

Tanguista
Bezeichnung für den Interpreten oder Schöpfers des Tangos.

Tanguito
Venezolanische Variante des Tangos, der jedoch kaum noch verbreitet ist.

VII. Der Lunfardo: Ein kleines Vokabular

Hier folgt ein kleines Vokabular des Lunfardo. Es ist interessant zu beobachten wie es Rund um die Faulheit, den Frauen, den Machismus, den Sex, der Betrunkenheit, der Kriminalität gibt viele verschiedene Begriffe gibt.

Abanicarse: „fächeln“, verschwinden, verlassen
Abotonado: „zugeküpft“, verheiratet
Abotonarse: „sich zuknüpfen“, heiraten
Academia: Ort wo man tanzen, drinken und Frauen treffen kann
Aceite, dar el: „das Öl geben“, schiessen
Aceite, tomarse el: „das Öl nehmen“, einen Ort schnell verlassen
Aceitunas, cambiar el agua de las: „das Wasser der Oliven wechseln“, urinieren
Acomodar: “in Einklang bringen”, , beeinflussen, schlagen
Acomodo: eigentlich “Unterstellung, Auskommen”, bedeutender Einfluss.
Al pucho: eigenltich ist „pucho“ eine Zigarette, einen Zigarettenstummel. Hier bedeutet es sofort.
Afrecho: Sexueller Appetit
Alambrada: Gitarre
Alcancía: Knast
Ambiguo: bedeutet eigentlich zweideutig, hier ein weichlicher, weibischer Mann (Homosexueller)
Angelito: eigentlich „kleiner Engel“, hier mit der Bedeutung von naif
Angelito: Ein kleiner Engel ist auch ein Werkzeug, mit dem man die Türen von aussen öffnet. Antenas: “Antennen”, die Ohren
Artículo, dar: eigentlich „den Artikel geben“ aufmerksam sein. “
Arrugado: eigntlich “runzlig, faltig”. Hier bedeutet es Angst haben, sich fürchten und es bezeichnet auch das Bandoneon (mit seinen vielen „Falten“).
Asfalto: eigentlich “Asphalt”. Die Erfahrungen, die man im Leben gemacht hat.
Atorra: Fauler Mensch
Atorradero: Bescheidener Wohnsitz, Wohnung eines faulen Manns oder eines Singles.
Atorrancia: Faulheit
Atorranta: Prostituierte
Atorrante: schamlos, frech, Scheisskerl
Atorrantear: nichts tun
Atorrantismo: Faulheit, Trägheit
Atorrar: schlafen, fauler Mann, unmoralische Frau
Ave Negra: “schwarzer Vogel”: Rechtsanwalt

Baile: Eigentlich “Tanz”, hier im Sinne von Chaos, Unordnung
Bailetín: eine kleine Tanzparty
Bailongo: abwertender Begriff für Tanzparty, Chaos, Kampf
Balconear: „Balcon“ bezeichnet eigentlich eine Terrasse, hier im Sinne von betrachten, beobachten.
Banana, muy de la: ausgezeichnet
Bandola: Bandoneon.
Barra brava: Gang.
Batuque: Chaos
Bebe: Bordell
Beberaje: Alkoholgetränk
Bulevar: eine breite Strasse mit einem kleinen Platz in der Mitte
Burro: “Esel” hier im Sinne von dumm
Busca / Buscaglia: Prostituierte

Compadrada: Das typische Benehmen eines "compadre" oder "compadrito".
Compadraje: eine Gruppe von "compadres".
Compadre (adj.): schön
Compadrear: prahlen
Compadrito: prahlerisch, Prahler
Compadrón: anmassend, eingebildet
Corno, un: ein “Horn” hier im Sinne von nichts, es geht mich nicht an, es interessiert mich nicht.
Costiya: Frau
Crepar: sterben
Culo: Glück/Unglück
Cuña: Einfluss, Penis.
Cuore: Herz, aus dem Italienischen “cuore”.

Dandy: ein sehr eleganter und gutaussehender Mann
Dante: aktiver Homosexueller
Darique: ein Wortspiel, die Umkehrung von „querida“, meine Liebste
Dientudo: Piano
Dopado: Doped.
Dragonear: flirten.
Dragoneo: das Flirten
Drogui: Alkoholgetränk
Droguista: betrunken

Elemento: „Element“, hier im Sinne von Frau
Encopado: betrunken
Encoparse: sich betrinken
Encopetinada: betrunken
Encordada / Encornada: Gitarre
Escoba: Gitarre
Escobero: Gitarrist.

Faca: weisse Waffe
Fame: Hunger, Appetit
Fana: fanatisch
Fanar: stehlen
Funda: Preservativ, eigentlich einen „Socken“
Fundas: Socken

Garaba / Garabita: junge Frau
Garabito: Junge, faul
Gato: arm
Gavilán / Gavión: derjenige, der eine Frau verführt
Gilería: eine Gruppe von dummen Personen
Grata: Dieb
Gratarola: umsonst, gratis
Grela: Frau, Dreck
Guitarrero: Scharlatan, Gitarrist.

Hacer: stehlen, rauben
Hamacarse: hart arbeiten
Hecho: betrunken
Hembra: Frau
Hembraje: Gruppe von Frauen
Hideputa: Sohn einer Prostituierten
Húmedo: „feucht“, hier betrunken

I.B.M.: Kopf
Impermeable: “wasserfest”, hier Preservativ
Indiada: Gang

Jirafa: Laterne
Junta: Gruppe

Kaput: Ende (Anspielung an den Deutschen)
Kilo, está un: super
Kilombificar: komplizieren, stören
Kilombo: Bordell, Unordnung

Laburador / laburante: Arbeiter
Laburar: arbeiten
Laburo: Job.
Leche: Glück
Lechero / a: Mensch mit viel Glück
Leona: „Löwin“, eine sehr schöne Frau
Lufanía: die Muse des Lunfardo
Lunfa: Lunfardo (Slang)
Lunfamanía: die Angewohnheit, Lunfardo zu sprechen
Lunfapoesía: Lunfardo-Dichtung
Lunfardesco: was in Beziehung mit Lunfa steht
Lunfardía: die Welt des Lunfas
Lunfardo: Krimineller, Dieb.
Lunfardología: Lunfa-Wissenschaft, hier natürlich ironisch gemeint
Lunfaverseante: Lunfa-Dichter
Lunfo/ a: gross

Malandra / Malandraca: Krimineller
Malandrinaje: die kriminelle Welt
Malandrino: Krimineller
Máquina: eine sehr schöne Frau
Masacrar: ermorden, umbringen
Masacre: Ermordung
Matadero: Sexhotel
Mestizo: Piano
Metejón: Liebe, Leidenschaft, Zartheit
Milanesa: Lüge
Milanesero: Lügner
Millonaria: Syphilis
Milonga: Kabaret, Tanzparty
Milongón: Tanzpary
Milonguera: junge Frau, die im Kabaret arbeitet
Milonguita: eine Frau mit schlechten Angewohnheiten
Mina: Frau
Minaje: eine Gruppe von Frauen
Minerío: eine Gruppe von Frauen
Minerva: Frau
Minola / Minón / Minusa: Frau
Mirantes / Mirones / Mirón: Augen
Morena: die Dunkehäutige, Feuerwaffe
Morfar: essen
Morfeta: Hermaphrodite, Gay
Morfetear: essen
Morfi: das Essen
Morfilar: essen
Morlaco / Morlacos: Geld
Mortadela: eigentlich ein italienischer Fleischkäse,hier tot
Mosaico: Frau
Mosca / Moscarda: Geld
Mosqueta: Geld
Mueble: Sex-Hotel / Frau
Muerto: eine teure Rechnung
Mujerage: eine Gruppe von Frauen
Mujica: Frauen
Mus: Stille
Musa: Lüge
Música: Geld
Musicante / Musiqueros: Musiker

N.P. (No place): Verlierer
Nacarado: Bandoneon
Naifa: Junge Frau
Naife: Weisse Waffe
Naranja: nichts
Narigada / Narigazo: “Grosse Nase”, Drogen-Nase (Anspielung auf Kokain)
Narigueta: Nase
Nariguetearse: Drogen nehem
Naso: Nase
Nasún: jemand, der eine grosse Nase hat, auch im übertragenen Sinn

Olivo, dar el: feuern.
Olivo, tomarse el: verlassen, entkommen
Olivo: sich verabschieden
Opa: Idiot
Opiarse: sich langweilen, sich aufregen
Oxidado: müde, ausgelaugt

Pan Dulce: “Süsses Brot”, der Hinertn, besonders wenn er gross ist
Papusa: eine sehr schöne Frau
Paralítico: ein gestohlenes Fahrzeug, das nicht fahren kann
Pato: arm
Patota: Gang.
Pavo: Hintern
Pebeta: junge Frau
Pebete: junger Mann
Percanta: Frau, Geliebte
Percantina: Frau, mit Anspielung auf ihre sexuellen Organe
Piba: Junge Frau
Pibe / Pichibirlo: Junge Frau

Quebracho: Wein
Queco: Bordell
Quemar: eigentlich “brennen”, hier mit einer Feuerwaffe umbringen
Quilombo, tener: Erfahrung haben
Quilombo: Bordell, Unordnung
Quinielero: illegaler Spieler
Quinta del ñato: Friedhof
Quiveve: Bordell

Rabiosa: Feuerwaffe
Rabona: von der Schule abhauen
Ragú: Hunger
Ratearse: von der Schule abhauen
Ratero: Dieb; Kind, das von der Schule abhaut
Raviol: Pack mit Kokain
Reventar al burro: eine Box/Tresor focieren, die Geld aufbewahrt
Ropero: Kontrabass

Sacudir: sagen, erzählen
Salame / Salamín: blöde, dumm
Sardo: Sergent
Sario: Komissar
Seco: Eigentlich “trocken”, hier im Sinne von arm
Seisluces: Revolver
Semáforo: eigentlich Ampel. Jemand oder etwas was Unglück bringt
Sombra: eigentlich “Schatten”, hier im Sinne von Knast
Sonar: sterben / einen Fehler begehen, versagen
Sonatina, la: Tod

Tetera: BH
Tipa: Knast
Tira: Polizist
Tordo: Rechtsanwalt oder Arzt
Torta / Tortera / Tortiyera: Lesbe
Trolo: Gay.
Trotadora / Trotera: Prostituierte
Tumbadero: Sex-Hotel
Tumbado: deprimiert
Turra: Prostituierte

Untar: eigentlich „ölen, schmieren“, hier bestechen, verlocken
Upa, de: gratis, umsonst
Upite: Hintern / Glück

Vagón, un: viel, eine grosse Anzahl
Vagoneta: faul, träge
Vaivén: Messer
Valenciano: jemand der illegal spielt
Vinacho / Vinagriyo: Wein
Viniso: betrunken
Viniyo: Wein
Viola: Gitare
Violero: Gitarrist

Yetatore: eine Person, die Unglück bringt. Dieses Wort könnte aus dem napoletanischen Dialekt stammen. Das Wort „jettatore“ bezeichnet nämlich das Gleiche und
Yigoló: Junger Mann, der mit einer älteren Frau zusammenlebt
Yira / Yiranta / Yiradicta: Prostitutierte
Yirar: Wandern.
Yiro: Prostituierte
Yunta: ein Paar
Yurno: der Tag. Auch dieses Wort scheint aus dem napoletanischen Dialekt zu stammen. „O juorno“ bedeutet nämlich der Tag
Yuta: Polizei-Offizier

Zafar: entkommen
Zapar: Hart arbeiten
Zarpar: einen Ort sehr schnell verlassen
Zumbarse: Drogen konsumieren
Zurdo: das Herz

Musiktraditionen in Brasilien: A wie...

2006-06-02T21:38:00.000+02:00

In dieser Rubrik werde ich jeden Monat, nach dem Alphabet ein kleines Vokabular der Musiktraditionen von Brasilien präsentieren.

ABC (A-Be-Ce)
Brasilianische Romanze, die in den Gebieten des Landesnordostens verbreitet ist. Jede Strophe eines ABCs beginnt mit einem Buchstaben des Alphabets. Die weiteren Verse werden improvisiert. Eine Strophe besteht aus einem Vierzeiler oder aus einem siebensilbigen Sechzeiler. Die Strophen werden traditioneller Weise von einer Viola (Gitarre) oder Sanfona (Akkordeon) begleitet. Die Thematik reicht von historischen Begebenheiten über alltägliche Probleme, Liebesgeschichten bis hin zu satirisch-kritischen Texten.

Arara
Volkstanz, der in den Bundestaaten Amazonas, Rio de Janeiro, Pernambuco, Paraíba und Rio Grande do Sul verbreitet ist. Paare Tanzen um einen Mann herum, der einen Stock schwingt und “arara!” ruft, wobei er den Stock übergibt und mit dessen Partnerin weitertanzt, während der andere in die Mitte des Kreises tritt.

Arrasta-pé
Regionale Variante des „forró“, der aus dem ländlichen Samba, dem „samba campirano“, entstanden ist. Er wurde vorwiegend in den ländlichen Gegenden von São Paulo aufgeführt. Die Texte sind lustig und rustikal, die Begleitung erfolgt durch die „viola“.

Aribú
Eine Liedform, die eine Variante des „lundu“ ist. Dies Liedform ist heute jedoch kaum noch verbreitet.

Anú
Regionalform des „fandango“ in Südbrasilien.

Der Fado

2006-05-07T17:06:00.000+02:00

Mit Fado bezeichnet man ein portugiesisches Vokal- und Tanzgenre. Der Fado hat zwei charakteristische Traditionen: Der Fado aus Lissabon und der Fado, oder auch sogenannte „Canção de Coimbra“, aus der Stadt Coimbra.

Fado bedeutet wörtlich „Schicksal“. Der Fado ist in den Armenvierteln von Lissabon in der Hälfte des 19. Jahrhunderts entstanden. Diese Zeit entspricht derjenigen der Übersiedlung nach Brasilien des portugiesischen Hofes (1808), welche den kulturellen Austausch gefördert hat.

Fado könnte möglicherweise aus einer Synthese von verschiedenen Genres entstanden sein, nämlich:
· Aus dem „lundum“ aus Brasilien, ein Vokal- und Tangenre afrikanischen Ursprungs.
· Aus der „modinha“. Die modinha stammt von der italienische Opernarie des 18 Jhr. „Modinha“ ist ein Diminutiv von „moda“, Bezeichnung für ein altes portugiesisches Lied.
· Aus dem „fado“, ein brasilianischer Tanz, welcher immer noch in den ländlichen Gegenden des Staates von Rio de Janeiro in Brauch ist.
· Aus der „fofa“, ein sinnlicher Tanz, der in Brasilien und in Portugal im 18. Jahrhundert verbreitet war und der wahrscheinlich der Vorgänger des Lundus war.

Ursprünglich wurde zum Fado, der mit der fünfsaitigen Gitarre, die „guitarra“, begleitet wurde, getanzt.

Die Entwicklung des Fados wird von den Forschern in vier Phasen unterteilt:
· Erste Phase: die „spontane und populäre“ Phase (1830-1868/9). Der Fado war besonders in den Armen- und Prostitutionsvierteln verbreitet.
· Zweite Phase: der „aristokratische und literarische“ Fado (1868/9-1890). In dieser Zeit erreichte der Fado die bürgerlichen Schichten.
· Dritte Phase: In der Zeit von 1890-1920 erfuhr der Fado eine grosse Verbreitung und wurde in denVarietés integriert.
· Vierte Phase: Diese Phase hat in den 1930er Jahren begonnen. Seit dieser Zeit hat sich der Fado professionalisiert und sich zu einem künstlerischen Ausdruck weiterentwickelt. Die improvisatorischen Teile sind ausgefallen und die Einführung, die Texte und der kompositorische Stil wurden erneuert. Diese Zeit entspricht auch diejenige des totalistischen Régimes des „estado novo“, der von 1924-1974 gedauert hat. Diese Zeit war von der Zensur geprägt. Die Musiker mussten eine Lizenz, die „carteira profissional“, besitzen, um ihren Beruf ausüben zu können und in einem touristischen Restaurant, die „casa típica“ auftreten zu können. In dieser Zeit wurden auch die ersten Fados aufgenommen und in Radio und Fernsehen ausgestrahlt. Diese Zeit hat brillante Interpreten wie Amália Rodrigues (1920-1999), Alfredo Marceneiro (1891-1946) und der “viola”-Spieler Martinho d’Assunção (1914-92) hervortreten lassen.

Der Fado kann live oder durch die Medien wie Radio, Fernsehen und Aufnahmen gehört werden. In Lissabon finden die Auftritte in den „casas típicas“ statt sowie in den „teatros de revista“, Revuetheatern, Tavernen, Restaurants usw. Auch Konzerte für ein grosses Auditorium werden veranstaltet. Der Fado kann überall in Portugal gehört werden, besonders im Süden ist er sehr verbreitet.

Während den Auftritten ist der „fadista“ die zentrale Figur, die meistens durch einen Spieler der „guitarra“ begleitet wird. Der Fadista muss eine eigene Individualität besitzen, die sich in der melodischen Improvisation, ein Prozess, der „estilar“ genannt wird, zeigt. Die Fadistas, die für ihre melodische Kreativität, Verzierungskunst, rhythmische Freiheit, Timbre und Diktion Ansehen erhalten, werden „estilistas“ genannt. Fado wird von Männern und Frauen gesungen. Der Sänger/die Sängerin bestimmt welche Fados in welcher Tonart gespielt werden. Seit der Aufnahme ins Revuetheater in den 1920er Jahren verbindet man den Begriff „vedeta“ mit gefeierten professionellen Fadistas.

Natürlich gibt es auch Fadistas und „guitarristas“, die als Komponisten hervorgetreten sind.
Die Standardbegleitung besteht aus der Kombination der „viola“ und der „guitarra“. Die Viererbegleitung mit zwei „guitarras“, der „viola“ und „viola baixo“ wird bei Darbietungen in Sälen oder in Aufnahmestudios verwendet. Instrumentalstile werden unterschieden nach verwendetem Fingerstatz, Vibrato (der sogenannte „gemido“) , der Art des Anschlagens, Verzierungskunst, Tremolo und Klanggebung. Die Instrumentalisten werden vom ersten „guitarrista“ geleitet. Wenn der „violista“ mehr Erfarhung hat, kann auch er die Leitung übernehmen. Die „viola“ und die „viola baixo“ geben die harmonische und rhythmische Unterstützung. Die Fado-Instrumente werden traditionell von Männern gespielt.
Die „guitarra“ wird auch „guitarra portuguesa“ genannt. Sie besteht aus einem birnenförmigen Korpus, mit 6 doppelchörigen Saiten und 17 Bünden, die dreieinhalb Oktaven entsprechen. Sie wird mit Daumen und Zeigefinger unter Einsatz von echten oder falscher Nägel gespielt. Die „guitarra“ stammt aus der „english guitar“, die in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhundert durch die britische Kolonie in Oporto nach Portugal gelangte. Die „guitarra“ wird neben der Begleitung auch für die als „guitarradas“ bezeichnetes Instrumentalrepertoire innerhalb der Traditionen Lissabons und Coimbra eingesetzt. Die „guitarras“ von Lissabon und Coimbra unterscheiden sich in Grösse, Stimmung und schmückenden Details. Die „guitarra“ von Coimbra hat einen etwas grösseren Korpus und wird einen Ton tiefer gestimmt. Dies verleiht ihr einen volleren Klang.
Die spanische Gitarre des 18. Jarhhunderts gelang im 19. Jahrhundert über Frankreich nach Portugal. Sie wurde in die Fado-Praxis übernommen. Auf Anspielung auf ihre französichen Zwischenhändler wird sie auch „viola francesa“ oder „violão“ genannt.
Die „viola baixo“ ist grösser als die „viola“. Sie hat einen vierchörigen Metallsaitenbezug.

Auch die Zuhörer sind ein wichtiger Bestandteil einer Fado-Aufführung. Bei einer Aufführung wird die höchste Aufmerksamkeit von den Zuhörern verlangt. Fado ist nämlich eine ernste Sache für alle Betroffenen und dies ist eine Art, dem Fado grossen Respekt zu gewähren. Deshalb werden laute Zuschauer regelrecht aus dem Saal nach draussen befördert. Anderseits werden schlechte Sänger mitten im Lied unterbrochen. In Lissabon hört kein Zuschauer eine schlechte Darbietung bis am Ende, duldet aber natürlich auch keine Unterbrechung während eines guten Auftritts. Am Ende eines Liedes gelten Applaus, Pfeiffen, Zurufe, das Kopfen auf Tische und das Verschütten von Bier sind angemessen. Besonders gute Darbietungen werden mit dem Ausruf „fadista!“ begleitet.

Die Fadisten klassifizieren den Fado in zwei Kategorien: den „fado castiço“, der als den authentischen Fado gilt und der „fado canção“, das „Lied-Fado“.
Der „fado castiço“ wird auch „fado fado“, „fado clássico“ und „fado tradicional“ genannt. Der letztere wird als der authentische Fado angesehen. Innderhalb des „fado castiço“ gibt es eine Unterscheidung zwischen drei anonymen Fados, von denen man glaubt, dass sie zu den Wurzeln des Fados angehören, den „raízes do fado“.
Die drei grundlegenden Fadotypen sind der „fado corrido“, „fado mouraria“ und „fado menor. Diese drei Fados haben fixe rhythmische und harmonische Strukturen (Tonika-Dominante, bzw. Stufen I-V) sowie ein fixes rhyhtmisches Muster, das aus ein ständig widerholtes Motiv besteht. Über diesn Mustern wird komponiert oder improvisiert. Die Texte folgen vorgegebenen Strukturen: Die Stanzen bestehen jeweils aus vier, fünf, sechs oder zehn Versen.
Der Fado wird in 4/4 notiert. Der „fado corrido“ und „fado mouraria“ werden in Dur geschrieben und werden meistens in schnellem Tempo vorgetragen. Die Fados in Moll werden hingegen eher in langsamen Tempi gespielt/gesungen. Alle andere Elemente sind variabel.
Charakterisch beim „fado canção“ ist die Struktur Stanza-Refrain. Die harmonischen Strukturen sind komplexer als im „fado castiço“. Die Melodien sind festgelegt, während die Begleitung nach Geschmack des Begleiters während des Spiels entwickelt werden kann. Die vokale Improvisation ist eher eingeschränkt im Gegensatz zum „fado castiço“. Der „fado canção“ hat sich im „teatro de revista“ in den 1880er Jahren entwickelt. In den 1920er und 1930er Jahren war der „fado canção“ integtierter Bestandteil eines Varités, bzw. einer Aufführung. Eine wichtige Phase des „fado cançô“ fand in den 1960er Jahren statt, nämlich mit den Kompositionen von Alan Oulman für die berühmte Interpretin Amália Rodrigues. Bei diesen Fados waren die poetische Texte und die komplexen harmonischen Strukturen kennzeichnend.
Fado-Texte befassen sich mit Themen wie Prostitutions-Häuser, Lissabons Nachbarschaft, Menschen, die in Zusammenhang mit Fado stehen, spezielle Ereignisse und Gefühle wie Sehnsucht, Eifersucht, Hass, Liebe, Revanche usw.

Canção de Coimbra

Der Fado oder „Canção de Coimbra“ ist eine Tradition lyrischer Aufführungen, die im akademischen Leben von der mittelalterlichen Universität von Coimbra integriert ist. Die vokalen und instrumentalen Genres sind Fado, „balada“ und „guitarrada“. Diese Genres werden traditioneller Weise von den männlichen Studenten aufgeführt. Der Fado wurde in Coimbra von lissaboner Studenten im 19. Jahrhundert eingeführt. Seitdem hat Coimbra sein eigener Stil fortgeführt, der sich aus einer Synthese verschiedener Elemente entwickelt hat. Die Tradition des italienischen „belcanto“ war ein wichtiger Faktor. Die „guitarra“ und die „viola“ sind die wichtigsten Instrumente für die Begleitung. Die Viola wird oft vom Sänger selbst gespielt. Die „balada“ zeichnet sich durch die hohe Qualität seiner literarischen Texte aus, die eine einfache Melodie aufweisen, um den Text hervorzuheben. Die „balada“ wurde auch wichtig für die politische Entwicklung des Lieds im Portugal der 1960er und 1970er Jahren.

Amália Rodriguez

Amália da Piedade Rodriguez wurde am 23. Juli 1920 in einer zahlreichen und armen Familie in Beira Baixa geboren. Die Familie versuchte ihr Glück in der Hauptstadt, doch nach kurzer Zeit ging sie wieder in die Provinz zurück. Amália wurde mit 14 Monaten in der Obhut der Grosseltern gegeben, die sie grosszogen. Es scheint, dass Amália schon im Alter von vier Jahren sang und schon sehr früh ihren Unterhalt mit Singen verdiente. Im Schulalter hörte sie die Waschfrauen des Viertels Fado singen. Dies beeindruckte sie sehr. In der Grundschule trat sie erstmals vor einem Publikum auf. Mit zwölf Jahren sang sie die Tangos von Carlos Gardel und kannte bereits sein ganzes Repertoire.
Als Amália vierzehn Jahre alt war, siedelte ihre Familie erneut nach Lissabon um. Amália zog zu ihrer Familie, wo sie in grosser Armut lebte. Sie hatte grosse Schwierigkeiten, sich in ihrer Familie zu integrieren.

Mit fünfzehn Jahren, in Begleitung seiner Mutter und seiner Schwester, verkauft Amália im „Cais da Rocha“ in Alcantâra Früchte. Ihr Timbre fällt sofort auf, und wird sehr schnell im Bairro bekannt. Sie wird ausgewählt, um als Solistin in der „Marcha de Alcantâra“ zu singen. Im Jahr 1936 hat sie ihre ersten Auftritte auf den Strassen von Lissabon. Der Leiter der Marcha insistiert und überzeugt Amália am Wettbewerb „Concurso da Primavera“ teilzunehmen. In diesem Wettberwerb lernt sie Francisco da Cruz, einen Gitarristen, kennen, der im Jahr 1940 ihr Ehemann sein wird. Diese Ehe dauert etwas weniger als zwei Jahre. Während einer Probe lernt sie einen Assistenten von Jorge Soriano, leiter der berühmtesten „casa de fado“, das „Retiro da Severa”, kennen, der ihr vorschlägt, eine Audition zu machen. Obwohl die Audition bei Soriano ein Erfolg war, lehnt Amália ab, weil ihre Familie sich einer Karriere als Musikerin widersetzt.
Im Jahr 1939 schafft sie endlich ihren Auftritt im „Retiro da Severa“. Dieser Auftritt markiert den Beginn einer steilen Karriere.
1943 wird sie im „Solar da Alegria“ engagiert. José de Melo wird ihr neuer Manager und die Preise ihrer Eintrittsbillete steigen von 500 escudos auf 800 escudos. Ihr Repertoire verbesserte sich und kaufte neue „cantigas“ ein. Es war damals üblich, diese „cantigas“ für ungefähr 30 escudos bei Dichtern des Fado zu kaufen und in Auftrag zu geben.
In den Jahren zwischen 1940-1947 arbeitete sie für die Theater, den sogenannten „revistas“. Ihr erster Auftritt im Ausland wird in Madrid sein, wo sie von den spanischen Liedern und dem Flamenco fasziniert ist. 1944 hat Amália einen Auftritt in Rio de Janeiro, im damals grössten Casino Lateinamerikas: „Casino Copacabana.“ Mit 24 Jahren interpretiert sie einen Auftritt, der für sie alleine konzipiert wurde. Der usrpünglich vierwöchige Vertrag wurde wegen dem grossen Erfolg auf drei weitere Monaten verlängert. In Rio de Janeiro singt sie zum ersten Mal, eines ihrer berühmtesten Fados: „Ai, mouraria“.
Im Jahr 1947 bekommt sie die Hauptrolle im Film „Capas Negras“, das ein Riesenerfolg wird. Für diesen Film erhält sie die Auszeichnung „Prémio do SNI“ als beste Schauspielerin. Amália wird zum nationalen Idol.
Es folgen weitere Auftritte in Paris und London. 1949 spielt sie im nächsten Film, eine portugiesich-brasilianische Produktion: „Vendaval Maravilhoso“.
Im Jahr 1950 nimmt sie teil am „Plano Marschall“, das für ihre internationale Karriere entscheidend ist. Es handelt sich um ein Programm, dass von den Staaten subventioniert wird, und das es den jungen Künstlern ermöglicht, in verschiedenen Städten Europas aufzutreten. Ab diesem Jahr folgen Tournéen nach Nord- und Südamerika, sowie nach Afrika. Erwähnenswert ist ihr Auftritt im „Mocambo“ in Hollywood, eines der berühmtesten Clubs.
Von jetzt an folgt eine steile Karriere, die sie bis zu ihrem Lebensende folgen wird und die sie zu berühmtesten Fadista aller Zeiten krönen wird. Am 6. Oktober 1999 stirbt Amália im Alter von 79 Jahren.

Abschliessend folgt ein Fado, der von Amália Rodriguez geschrieben worden ist, und der uns etwas verständlicher macht, was Fado ist:

Tudo isto é fado – Amália Rodriguez/F. Carvalho

Perguntaste-me outro dia
Se eu sabia o que era o fado
Disse-te que não sabia
Tu ficaste admirado
Sem saber o que dizia
Eu menti naquela hora
Disse-te que não sabia
Mas vou-te dizer agora

Almas vencidas
Noites perdidas
Sombras bizarras
Na Mouraria
Canta um rufia
Choram guitarras
Amor ciúme
Cinzas e lime
Dor e pecado
Tudo isto existe
Tudo isto é triste
Tudo isto é fado

Se queres ser o meu senhor
E teres-me sempre a teu lado
Nao me fales só de amor
Fala-me também do fado
E o fado é o meu castigo
Só nasceu pr'a me perder
O fado é tudo o que digo
Mais o que eu não sei dizer.

All das ist Fado

Dur fragtest mich letztends,
Ob ich wüsste, was Fado sei.
Ich sagte, ich wüsste es nicht.
Du sagtest, Du seist überrascht.
Ohne zu wissen, was ich sagte,
Log ich damals
Und sagte, ich wüsste es nicht.

Bezwungene Seelen,
Verloren Nächte,
Seltsame Schatten,
Im maurischen Viertel.
Eine Hure singt,
Gitarren weinen,
Asche und Feuer,
Schmerz und Sünde.
All das existiert,
All das ist traurig,
All das ist Fado.

Wenn du mein Man sein willst
Und mich immer an deiner Seite sehen willst,
Sprich nicht zu mir von Liebe,
Aber erzähl mir von Fado.
Fado ist meine Strafe,
Ich wurde geboren, um verloren zu gehen.
Fado ist alles, was ich sage
Und alles, was ich nicht aussprechen kann.

(Übersetzung von Paul Vernon)

Gustav Mahler: III. Symphonie

2006-05-07T17:03:00.000+02:00

In der folgenden Arbeit wird versucht eine Analyse der Struktur sowie die Funktion der einzelnen Instrumente in Bezug auf die Sätze darzustellen. Bei der Analyse der Struktur, wird vor allem auf das Werk von Friedhelm Krummacher zurückgegriffen. Die in Gänsefüsschen stehenden Worte ohne die Ergänzung einer Klammer sind ein Versuch dem Musikalischen Prozess, sowie der Struktur eine Beschreibung, bzw. eine Definition zu geben.

III. Symphonie, Gustav Mahler

Erste Abteilung

Nr. 1 Kräftig. Entschieden

Zur Orientierung der schematischen Darstellung des ersten Satzes wird als Modell eine vereinfachte Skizze wiedergegeben, die auf Krummacher basiert:

Exposition T. 1-368
Einleitung T. 1-26

1. Themenkomplex (Hauptsatz) T. 27-253
2. Themenkomplex (Seitensatz) T. 254-368

Durchführung 369-642

Reprise 643-866

1. Themenkomplex (Hauptsatz) 643-699
2. Themenkomplex (Seitensatz) 762-866

Coda Anhang 866-875

Die Exposition des Hauptsatzes beginnt mit der imposanten Einleitung (T. 1-26) der Hörner. Die ersten sieben Takte (ohne Auftakt) dieser Einleitung werden erst in der Reprise (T. 643-649) wieder aufgenommen.

Der erste Themenkomplex (T. 27-253) wird vom Marschrhythmus der grossen Trommel eingeleitet (ab T. 25-52) und von der Posaune (ab T. 27) verstärkt. Die Trompete übernimmt die Funktion eines Signalgebers, das bis im Takt 680 der Reprise in verschiedenen Variationen vorkommt. Diese Signalfunktion wird sporadisch auch vom Englischhorn (T. 80-83), von den B-Klarinetten (T. 80-82), von den F-Hörnern (T. 80-81, variert im T. 392), sowie von den Posaunen (T. 212-213) übernommen. Die Oboen und B-Klarinetten bilden eine Art Vorhang über die Marschrhythmen (T. 30-33, 41-44, 49-55), während darüber Fagott und Contrafagott wiederholt ein melodisches und rhythmisches Muster spielen. Durch die Glissandi von Violoncell und Kontrabass (T. 38, 45, 52), sowie von den Violinen im Takt 55 wird die Dramatik gesteigert, die dann zu der Hörner-Melodie (T. 57-79) führen. Auch der zweiphrasige Trompeten-Einsatz (T. 83-90) wird von den Glissandi des Violoncells und des Kontrabasses eingeleitet. Das Trompeten-Signal im Takt ab 92 - diesmal jedoch in Ges (!)- führt zum 3/2-Takt und somit in einem neuen "Abschnitt", wo die Hörner wieder die Melodie haben (T. 99-126). Die chromatische Linie der Bassklarinette und des Fagotts, das wie ein Hinabstürzen wirkt, bereiten den Weg für die Hörner vor, indem sie ab Takt 118 einen "Ruhepunkt" einleiten, bis die Hörner im T. 121 diesen "Sturz/Ruhepunkt" auch erreichen und mit Bassklarinette und Fagott miteinander verschmelzen. Die grosse Trommel führt in den Takten 130-131 noch kurz den Marschrhythmus vor, als ob es sich um ein Fragment/Relikt handle. Dieser Marschrhythmus hat nämlich keinen Zusammenhang mit den Flöten, die im Takt 132 eintreten und eine akkordische Schicht (T. 132-147) einführen (Akkorde D, B, D, B, h, A, e F#). Über diese akkordische Schicht, die im Takt 136 von den B-Klarinetten und Fagott übernommen wird, klingt das Oboen-Solo, und etwas später im Takt 139-147 tritt das Violinsolo ein. Im Takt 148-150 treten die Es-Klarinetten erstmals mit einem Motiv ein, das später erneut eintritt (z.B. B-Klarinetten T. 237-238, Oboen ab T. 247, um nur einige Stellen zu nennen) und das auch als eine Art Signal interpretiert werden könnte. Im Takt 150-155 treten Violoncell und Kontrabass mit einer Sechzehntel-Linie ein, die dann von den Perkussionen im Takt 156 abgelöst werden. Diese Perkussionen bringen Marsch/Fanfarenfragmente, die dann im Takt 163 zu einem Ruhepunkt kommen. Im Takt 164 beginnt der Rückgriff des Marschrhythmus, den wir schon im Takt 27 bei den Posaunen begegnet haben. Das Fagott- und Contrafagott-Thema von Takt 30 ff., begegnen wir jetzt im Violoncell und Kontrabass (T. 164 ff.). Die Posaune übernimmt die Melodie-Funktion (T. 166-209). Nach dem Signal der Trompeten (T. 208-212) und der Posaunen (T. 212-214) "stürzt" das Violoncell mit einer chromatischen Linie in das D und bringt erneut einen Ruhepunkt. Die akkordische Schicht der Flöten wird wiederholt (T. 225-228) und von den B- und Es-Klarinetten fortgeführt (T. 229-232). Die ursprüngliche Oboen-Melodie wird zuerst von Violoncell und Kontrabass (T. 228-232) übernommen, dann erst wieder von der Oboe (T. 233-236) gespielt. Das "zweite" Signal wird von den B-Klarinetten gespielt, bevor eine wuchtige Sechzehntel-Passage von Violinen, Viola und Violoncello, dieses Signal im Hintergrund stellen. Das "zweite" Signal in den Oboen (T. 247, 249, 251) wird von einem "dritten" Signal, das von der Piccoloflöte (T. 249--250, 251-252) gespielt wird, "gestört". Das Motiv der Piccoloflöte tönt wie eine Vogelzwitschern.

Im Takt 254 beginnt der zweite Themenkomplex. Die Hörner übernehmen eine kurze Melodiefunktion (T. 273-276), werden jedoch bald von den Flöten abgelöst, die das Oboenthema von Takt 136 mit Variationen spielen. In den Takten 289-314 geht Mahler mit seinen Variationen weiter: Er bearbeitet und variert das bereits vorhandene Material, das dann zum Rückgriff (ab T. 315) führt.
In der Durchführung (T. 369-642) kommt bereits bekanntes Matierial vor: Das Hörner-Thema von den Takten 57-79 um eine kleine Terz nach oben versetzt (T. 368-396), das zweiphrasige Trompeten-Thema (im T. 83-90 schon begegnet), das von den Glissandi des Violoncells und Kontrabasses eingeleitet werden. In den Takten 405-410 kommt das Trompeten-Signal in Ges erneut vor, als ob sie uns auf die Klimax-reiche Hörner-Melodie (T. 410-422) vorbereiten möchte. Im Takt 423 tritt das Posaunen-Thema ein, das im Takt 441-450 vom Englischhorn überschnitten wird. Auch wenn das Motiv des Englischhornes fast unerkennlich variert ist, erinnert es sehr stark an das Hörner-Thema von den Takten 57-79. Auch die akkordische Schicht wird in den Takten 455-458 wieder zitiert und dann vom Violinsolo-Fragment (T. 458-462) abgelöst. Es scheint hier, als ob Mahler eine Konzentrat von seinen motivischen Materialen zusammenfassen wollte.
Im Takt 463-469 entsteht ein Klimax von Trillern, das pyramidenartig, ausgehend von den Kontrabässen, zu den Celli, Violen und Violinen hinaufsteigt. Darüber klingt ein Fanfaren ähnliches Motiv von der Trompete (T. 467-472). Das "dritte" Signal der Piccoloflöte wird erneut, jedoch rhythmisch variert, wiederholt (474-475) und auch von der Es-Klarinette übernommen (T. 476-477). Die akkordische Schicht taucht erneut, wenn auch etwas variert, auf (T. 482-490). Darunter erklingt wieder ein Pyramide-ähnlicher Triller-Klimax in der Viola und in den Violinen (T. 482-490). Die Trompete gibt mit einer absteigender Phrase in Des-Dur den letzten Ton an, bevor der neue Abschnitt in Ges-Dur (T. 492-529) beginnt.

In diesem neuen Abschnitt kreuzen sich verschiedene Melodien miteinander: Es beginnen die Hörner (T. 492-506), die vom Violinsolo (T. 495-506) überschnitten werden. Diese beide Instrumente werden von der Oboe (T. 505-508) überschnitten, dieses wiederrum von der Flöten (T. 507-509). Nach einem kurzen Zwischenspiel der Violinen (T. 508-511) treten die Hörner erneut auf (T. 510-514). Diese werden wiederrum vom Kontrabass-Solo (T. 513-519) abgelöst, auf ihn folgen das Trompeten- und die B-Klarinetten-Melodie (T. 519-521, respektive T. 521-529). Nach diesen Themen gelangen wir zum sogenannten "Schein-Fugato" (T. 530 ff.) [Krummacher, S. 59].
Dieser neue Abschnitt besteht zum grössten Teil aus neue motivische Ideen, auch wenn Mahler nie ganz auf Motivrelikte verzichtet. Die Hörner zitieren ihr Motiv (T. 340-342), jedoch rhythmisch mit Sechzehntelfiguren variert. Das "zweite" Signal kommt in den Trompeten (T. 552-553), sowie in den B- und Es-Klarinetten vor (T. 603-605). Das "dritte" Signal wird in der Es-Klarinette ( T. 622-623), in der Flöte und A-Klarinette (T. 626), sowie in der Oboe (T. 627-628) gespielt. Hingegen spielen im Takt 583 die Flöten ein Fanfarenmotiv, dass völlig neu scheint.
Ein Vorhang von Sechzehntelrhythmen (T.603-630), gespielt von Kontrabass, Violoncello, und Violinen führen alle motivische Fragmente/Zitate zu einem Ruhepunkt, was eine Art "Zusammenschrumpfen" des Vorhanges (ab T. 625) unterstrichen wird.
Nach diesem Zerfall signalisiert uns der Marschrhythmus der kleinen Trommel (T. 634-642) etwas Neues an.

Die Reprise (T. 643-866) beginnt mit der Wiederaufnahme der Einleitung der Hörner, das nur in den ersten sieben Takte identisch mit der ursprünglichen Einleitung ist. Erneut signalisiert und die kleine Trommel den Beginn des Marsches (T. 667-670) und auch die Flöten (T. 674-677), Fagott und Kontrafagott (T. 675 ff.) sowie die Trompete (T. 674-676, 678-680) bewahren ihre ursprüngliche Funktion. Das ursprüngliche Posaunenthema von Takt 166 ff. wird auch erneut aufgegriffen, jedoch stark variert. Auch das zweite Thema von der Stelle "Sentimental" (T. 424 ff) wird von den Posaune übernommen (T. 703-731), jedoch stark variert.

In den Takten 737-761 ensteht die Vorbereitung zum zweiten Themenkomplex (T. 762-866), wo erneut das zweite Signal der Oboen (T. 747 ff.) und noch ein kurzes Hornthema (749-753) hineintritt. Ab Takt 761 treten Variationen des ursprüngliche Oboen-Themas (T. 136-139), nämlich in den Flöten (T. 761-771, 782-786 zusammen mit Oboen und B-Klarinetten), in den Fagotten und Hörner (T. 768-770, 777-782, 790-796). Die Hörner bringen in den Takten 799-803 eine Variation der Variation, die wir bereits in den Takten 747-753 angetroffen haben. Auch die Motivik der Oboen (T. 807-812) gleicht der "Variation der Variation" der Hörner. Weitere Variationen von den Hörnern und Fagotten sind in den Takten 816-827, respektive in den Takten 823-828 und 847 ff. anzutreffen.
All diese Motiven kommen zu einem Höhepunkt in den Takten 857-866 (Entfaltung), der aus vielen Glissandi der Harfen, Violinen und Blasinstrumente besteht.

Die Coda (T. 866-875) besteht aus einer Überlagerung von Marschrhythmen (Flöten. Oboen, Klarinetten, Violinen, Viola, in den Takten 868-870), von Triolen (T. 870 Fagott, Kontrafagott, Pauken, Violoncello, Kontrabass) und einem "Sechzehntelvorhang" (T. 873-874, Streicher, Klarinetten und Fagotte), die zum F-Dur Schlussakkord führen.

Zweite Abteilung

Nr. 2 Tempo di Minuetto. Sehr mässig.

Der zweite Satz eröffnet bei Mahler gleichzeitig die zweite Abteilung dieser Symphonie, der ein Kontrast zum Kopfsatz bildet. Krummacher skizziert die Struktur des zweiten Satzes wie folgt:

A Menuett (T. 2-49) - B. Trio I (T. 50-92) - A' Menuett (T. 93-143) - B Trio II (T. 144-216) -
A'' Menuett + Coda (T. 217-279)

Die drei Menuette, die durchgehend im 3/4-Takt komponiert sind, und die beiden Trioeinschübe, können zusätzlich je in drei Glieder unterteilt werden. Der Kontrast zum Kopfsatz wird vor allem durch die helle A-Dur-Tonart, sowie von dem Tanztyp des Ländlers gegeben. Die scheinbar einfache äussere Struktur hat nichts mit der ersten Abteilung gemeinsam.

Die Einleitung (T. 1-19) des Minuetts zeigt wieder eine typische Technik, die Mahler oft verwendet: Er verteilt die Melodie auf verschiedene Instrumente. Die Oboe startet die Melodie (T. 1-9) in ein "punktierter Ländlerrhythmus" [Krummacher, Gustav Mahlers III. Symphonie, S. 85], die dann im Auftakt zu Takt 10 von der zweiten Violine weitergeführt wird. Die Klarinette löst die Violine ab (T. 13-15) und alterniert mit den Flöten und Oboen (T. 15-16 und 17-18). Der Schlusston a' der Phrase wird von den Flöten gespielt (T. 19).

Im Takt 20 beginnt der "b-Teil", wo die Violinen die Phrase mit einem Triolen-Auftakt beginnen. Im Takt 23 entsteht eine rhythmische Überlagerung: Über die Achteln der Harfe spielen die Flöten Triolen, die weiter mit dem punktierten Rhythmus der Oboe (ab T. 25) und der zweiten und dritten Flöte (ab T. 26) kontrastieren. Dieser Kontrast findet in den Takten 28/29 seinen Ruhepunkt, wo alle Instrumente in einer "Harmonie" miteinander verschmelzen, bis die Violinen wieder mit einem Triolen-Auftakt ab Takt 30-49 die Melodie bis zum Trio tragen. Der obengenannte Ruhepunkt hat etwas idyllisches in sich und klingt sehr fabelhaft.

Das Trio I kontrastiert zum vorigen Abschnitt hauptsächlich mit dem Metrum-Wechsel zum 3/8-Takt, der zu einem gesteigerten Tempo führt. Motivisch und rhythmisch wird neues Material eingeführt, wie zum Beispiel die Passage der Oboe und der Klarinette (T. 57-63) und die der Flöten in den Takten 64-68. Auch innerhalb des Trios arbeitet Mahler mit Kontrasten: Im Takt 70 wechselt erneut das Metrum, diesmal zum geraden 2/4-Takt. Die Melodie-tragende Instrumente sind in diesem Abschnitt die Violinen. Auch wenn der punktierte Rhythmus vorkommt, wie zum Beispiel in den Takten 70, 74-75 in den Violinen, hat diese Partie keine melodischen Gemeinsamkeiten mit dem bereits präsentierten Material. Der dritte Weschsel zum 9/8-Takt bringt erneut die Triolen-Figur, diesmal jedoch nicht nur in den Flöten und Violinen, sondern zusätzlich in den Hörnern, Klarinetten, Viola und Violoncello. Das dritte Glied unterscheidet sich nur äusserlich vom ersten Glied, im Grossen und Ganzen handelt es sich hier um eine Variation des ersten Gliedes.
Zusammenfassend können wir also das Trio I in folgende drei Abschnitte unterteilen:

a: T. 50-69, 3/8-Takt, (Kontrast zu den T. 2-49 (Menuett)
b: T. 70-78, 4/4-Takt, (Kontrast zu a)
a': T. 79-92, 9/8-Takt, (Variation von a)

Der punktierte Rhythmus der ersten Violine in den Takten 91-92 deutet wieder eine Rückkehr zum Menuett (A'). In diesem Abschnitt wird die Melodie erneut hauptsächlich von den Violinen getragen, wobei verschiedene Variationen vorgenommen worden sind: Der Quartanstieg zum Phrasenbeginn im Takt 93 fehlt und es ist ein vermehrter Einsatz von Triolen zu beobachten (T. 105-109 in den Violinen). Zwei Ereignisse werden unverändert aufgenommen: T. 108-111 von Flöten und Violinen (ehemalige T. 20-23), sowie den "idyllisch klingender Ruhepunkt" von Takt 120-121 (ehemalige T. 28-29), der von den Flöten und Harfen (T. 116-119) vorbereitet wird. Die Überlagerung der Triolen der Flöten, mit den Achteln der Harfen lässt diese Passage wie eine Zeitmaschine klingen, die uns auf etwas aufmerksam machen will. Wir treffen hier wieder ein Signal an, das uns ein neuer Abschnit ankündigt.

Das Trio II ist um Sechs Takte kürzer als das Trio I (14 Takte statt 20), und dem ersten Glied steht nur ein Kontrastglied im 2/4-Takt gegenüber. Das erste Glied können wir mit a'' definieren, da es sich um eine Variation von a' handelt.
Der Takt 158 ff. beinhaltet erneut eine Variante des Mittelgliedes, die wir b' nennen. In diesem Abschnitt ist ein intensiver Einsatz von Intrumenten zu beobachten und musikalisch entsteht hier eine Entwicklung und ein modulatiorischer Prozess (ab T. 164). Die Trompete tritt dann plötzlich auf und signalisiert uns etwas in den Takten 180-181. In den Takten 182-191 scheint Mahler nochmals eine Zusammenfassung von Motiven zu bringen: In den Takten 184-185, 188 ff. finden wir Relikte vom Ländlerrhythmus, und allgemein sind verschiedene rhythmische Figuren übereinander gelagert.
Im Takt 194, wo der a'''-Teil beginnt, könnte man meinen, dass Mahler ein Metrumwechsel vornimmt, da in den ersten vier Takten das gleiche Material wie beim 9/8-Wechsel des Trio I (a') klingt. Das dritte Glied, obwohl das Metrum in 2/4 bleibt, kann nur optisch durch den Doppelstrich vom vorigen Abschnitt unterschieden werden, inhaltlich beinhaltet es wiederrum Variationen von den präsentierten Matierialien.
Das Trompetensignal in den Takten 208-210 kündigt uns das Violinen-Solo an. Bevor dieses Solo fertig erklingen kann, tritt überraschender Weise der anfägliche Satzcharakter des Minuetts ein. Dieser Überraschungseffekt wird dadurch erzielt, dass vor Takt 217, das 3/4-Metrum um einen Takt antizipiert wird. Die Viola nimmt das Thema auf (T. 217-219), das von den Violinen weitergeführt wird. Im Takt 227 beginnt die Violine ein Solo, das sich ab Takt 233 mit dem Flötenthema überschneidet. Diese bringt erneut das Thema des "Vogelzwitschern", das jedoch nicht mehr, wie man erwarten würde, in den Ruhepunkt endet, sondern diesmal kündigt es das Violin-Solo an, das bist Takt 259 dauert. Ab Takt 260 beginnen die Violinen ein Muster, das im Domino-Effekt der Reihe nach von den ersten Violinen, der Flöte, der Oboe und am Schluss vom Violin-Solo (T. 265) beendet wird. Danach tritt die Motivik der "Zeitmaschine" in den Flöten ein, die uns das letzte Violin-Solo ankündigen. Nach zwei kurzen Einschüben von Oboe und Flöte (T. 276, resp. 278) beendet die Violine ihr Solo mit einer Virtuosen-Phrase, die sehr klassisch klingt. Dieser Abschluss hat etwas sehr ironisches an sich, wenn man ihn im Zusammenhang des zweiten Satzes betrachtet. Er passt nämlich nicht dazu.

Nr. 3 Comodo. Scherzando. Ohne Hast.

Die Einleitung (T. 1-33) des dritten Satzes (A-Teil) beginnt mit der Präsentation von verschiedenen Materialien, wobei die einzelnen Instrumente wieder im Dialog stehen: Die Oboe beginnt im Takt zwei mit einem Muster, worüber die Flöten das "Thema" (T. 4-11) intonieren. Dieses Wort wurde bewusst zwischen Gänsefüsschen gesetzt, da man nicht von einem eigentlichen Thema sprechen kann, vielmehr handelt es sich hier um einzelne Motive/Phrasen, die, im Ganzen betrachtet, im Zusammenhang miteinander stehen, und die von Mahler an weiteren Stellen bearbeitet werden.
In den Takten 12-13 kommt ein Einschub der Eb-Klarinette, in den Takten 14-15 beendet die Flöte ihre Phrase. Die B-Klarinette nimmt das "Thema" der Flöte auf (T. 16-17) und fügt ein Sechzehntel-Motiv hinzu. Dieses Motiv erscheint erneut etwas später in den Takten 28-29, nachdem die Trompeten ein "groove" eingeleitet haben (T. 19-23, der übrigens nochmals in den T. 29-33 erscheint) und die Flöten eine neue Phrase eingeführt haben (T. 24-27). Dieser Abschnitt wird von einem Tonartwechsel von C-Moll nach C-Dur definiert.

Der neue Teil wird von den Harfen und Violinen (T. 34 ff.) eröffnet. Darüber spielt die Oboe eine Phrase (ab. T. 37), die von neuen Ideen der B-Klarinette (T. 41-43) und der Flöte (T. 45-49) abgelöst wird. Die Hörner bringen ein Fragment des Flötenthemas (von T. 9 ff.) und wiederholen ihn drei Male (T. 50-52). Die Oboe, unterstützt von einem Lauf der Harfen, bringt eine varierte Version ihrer Phrase (T. 52-57). Die Violinen I + II, die ab Takt 34 einen Lauf fast ohne Unterbruch spielen, zitieren in den Takten 57-58 die B-Klarinette von den Takten 18-19. Die erste Violine schliesst mit das Motiv der Flöte von T. 13, das aber rhythmisch variert wird, ab. Man könnte hier von einer motivischen Zäsur sprechen.
Ab Takt 61 entsteht eine Steigerung, die vor allem durch den erhöhten Einsatz der Instrumente erzielt wird: Die Takte 24-25 werden von den Flöten, Oboen und Es-Klarinetten wieder aufgenommen, erweitert, und mit dem modifizierten Muster der B-Klarinette von Takt 3 ergänzt. Das Horn spielt darüber ein Motiv (T. 61-66), das neu erscheint, aber wie ein Collage der präsentierten Materialen klingt. Die zweiten Violinen, die sich mit den B-Klarinetten alternieren (ab. T. 65) wirken wie Katalysatoren, die zu den Takten 67-68 führen. Hier entsteht, vom Notenbild her betrachtet, ein "Triolen-Dreieck" , das eine Steigerung bildet, und das zum 6/8-Takt führt. Erneut verteilt Mahler eine Phrase auf verschiedene Instrumente, die erst im Zusammenhang eine Bedeutung bekommen. Hier ist spannend zu beobachten, wie das Notenbild und der musikalische Effekt ,wie auch dessen Symbolik, übereinstimmen.

Der Taktwechsel bringt gleichzeitig ein neuer Abschnitt (B-Teil). Dieser Teil bringt neue Materalien und klingt sehr energisch. Das "Triolen-Dreick" wird im Takt 69 von den Fagotten, Cellos und Kontrabass beendet und lassen den Weg frei für die Violinen (T. 69-72).
Die Violinen und Viola (T. 69 ff., die Flöten (T. 73 ff.), die Oboen (T. 76-79) und die Hörner (T. 83-86) wechseln sich der Reihe nach ab. Diese Passage klingt wie ein Fugato und sehr barock. Ab Takt 142 werden die einzelne Instrumente wieder zu einem Ganzen zusammengefügt (Abwechslung zwischen Hörner, B-Klarinetten und Flöten ab T. 141).
Diese Partie wird ab Takt 101 ruhiger und beginnt mit den Flöten, und etwas später mit den Oboen (T. 107 ff.) abzuklingen. Ein letzter Hauch Lebendigkeit wird von der zweiten Violine gebracht, die in den Takten 115-116 an die Takte 70-71 erinnert.
In den Takten 119-120 signalisiert uns das Fagott mit Oktavsprüngen in Achteln etwas Neues an, und zwar die Rückkehr auf den A-Teil, sowie den Wechsel auf C-Moll. Die Flöten und Klarinetten behalten in den Takten 121-129 ihre Funktion, neu tritt die Sechzehntel-Passage der Violinen hinzu (T. 121-135). Die Flöten zitieren in den Takten 135-137 und 143-145 den "groove" der Trompeten, führen jedoch die Phrase mit Sechzehntelfiguren weiter. Die Hörner und die Trompeten (T. 152 ff., resp. 162 ff.) treten besonders im Vordergrund. Die ersteren zitieren in den Takten 157-159, als Teil ihrer zweiten Phrase den "groove", den wir schon bereits öfters angetroffen haben.
Der Übergang zu Takt 176 wird durch die Sechzehntel der Oboen, B-Klarinetten und Fagotte vorbereitet. Ein Takt weiter treten die Flöten hinzu, die die Spannung steigern. Die Instrumente in den Takten 174-175 die zwischen Fagott und Kontrabass liegen (ohne Violinen) spielen eine chromatisch absteigende Linie, die die Zuhörer zum neuen C-Dur-Abschnitt führen.

Hier begegnen wir Neues, sowie schon bekanntes Material: Zum neuen Material gehören die Einsätze der B-Klarinetten, der Flöten und der Trompeten (T. 176 ff, resp. T. 179 ff. sowie T. 188 ff.). Zum "déjà-entendu" treffen wir bei den B-Klarinetten (T. 199-200) das Original-Motiv der, den Flöten (T. 201-202 und T. 203-208) Varianten der Einleitung. Ab Takt 211 treten ähnliche Motive, die ab Takt 69 (beim Metrum-Wechsel zum 6/8-Takt), schon vorgekommen sind. Hier ensteht ein ähnlicher Ausdruck, ohne dass Mahler ein Metrum-Wechsel vornimmt. Ab Takt 225 signalisiert uns die Trompete den Beginn des Violin-Solos und "duettiert" mit ihm.

Das Entrée des Posthorn-Solos wird hauptsächlich durch die Trompete (T. 248-255) signalisiert, worüber B-Klarinette (T. 248249), Oboe (T. 250-251), Es-Klarinette (T. 252-253) und Flöte (T. 254-255) Motivrelikte zitieren. Im ersten Abschnitt des Solos (T. 256-284), das auch optisch von einem Doppelstrich gekennzeichnet wird, beschränkt sich die Begleitung auf eine dünne Akkordschicht von Violinen und Viola. Allmählich treten Flöten und Harfe hinzu (Ab. T. 285 ff.), zuletzt die Hörner (ab T. 296 ff.). Das Solo wird momentan durch einen Einschub im 2/4-Metrum unterbrochen, das melodisch keinen Zusammenhang mit dem Posthorn-Solo aufweist. Die Flöten und die Violinen schalten eine Art "Zwischenspiel" ein. Ein Takt vor der Rückehr zum 6/8-Takt (T. 322) scheint das Posthorn sich den Raum holen zu wollen, indem er das f'' intoniert und so sein Solo weiterführt. Die anderen Instrumente brechen einfach ab. Das Posthorn-Solo wir kurz in den Takten 432-484 wieder aufgenommen. Erneut finden wir die Trompeten, die uns mit einem kurzen Signal (T. 345-346) in einem neuen Abschnitt in der Tonart F-Dur einführen, das Krummacher als "Reprise" [S. 114] zusammenfasst. Zu Beginn scheinen die Flöten und die Piccoloflöten mit ihrer Melodie (T. 347 ff., resp. 358 ff.) einer Entfremdung zu unterliegen. Etwas später erscheint wieder der "groove" in den Hörner (ab. T. 361 ff. und 369 ff., viel später im T. 414 ff.), sowie ein Motivrelikt in den B-Klarinetten (T. 366-369). Im Takt 429 wiederholt sich das Klimax von Takt 172. Die Takte 431-484 sind von einer rhyhtmischen wie melodischen Intensität gekennzeichnet: Es treffen z.B. aufeinander Sechzehntel-Passagen der Fagotten, mit den Achteln der Hörner und die Triolen der Trompeten (ab T. 432). Auch in diesem Abschnitt kommen Motive und Melodien in konzentrierter Form vor. Ab Takt 466 werden diese Motive von der Trompete überschnitten, das uns ein erneuter Einsatz des Postohrnes ankündigt.
Das Posthorn erfährt sein letzter "Höhepunkt" in den Takten 485-528. Danach wird das Motivfragment der B-Klarinette der Einleitung (T. 3 ff.) einzeln von den Flöten, Oboen, Klarinetten angehäuft und zu einem Klimax gesteigert, der in den Takten 541-542 endet. Der Akkord in den in diesen Takten erinnert stark an den Kopfsatz, als ob Mahler zur ersten Abteilung eine Verbindung, bzw. ein verbindendes Glied herstellen wollte. Die Hörner spielen im Solo ein rhythmisches Muster (ab T. 545), das stark an den Vierteltriolen der Hörner- und Posaunensolos des Kopfsatzes erinnert.
Die Flöten und die Pauken starten ein neuer Abschnitt (ab T. 557 ff.), die auf eine grosse Spannung hindeuten: die Hörner, Trompeten und Posaunen spielen Motivfragmente in Quarten, die sich zu einem Ganzen vereinen (T. 557-560). Die Pauke setzt nach einer Pause im Takt 575 ein, ab wo der tatsächliche und letzte Höhepunkt startet.

Der Klimax wird in den Takten 584-588 durch die Aneinanderreihung der verschiedenen Rhythmusstufen erzeugt: Achtel, Triole, Sechzehntel und am Schluss den Triller, der im Takt 590 den C-Dur-Schlussakkord erreicht.

Nr. 4 Sehr langsam. Misterioso. Durchaus ppp.

Das Alt-Solo wird von einem Vorspiel des Violoncells und Kontrabasses (T. 1-11) eingeleitet, wobei die ersten sieben Takte an das Sekundenmotiv der Hörner im Kopfsatz erinnern (Kopfsatz, T. 14 ff.). In den Takten 18-56 übernemen das Violoncell, das Septolen spielt, und der Kontrabass, der darüber den Grundton D und deren Quinte A aushält, hauptsächlich eine stüzende Funktion. Die Blasinstrumenten (Flöten, Oboen, Klarinetten, Hörner, Posaunen, Englischhorn), sowie die Violinen, werden sporadisch eingesetzt und unterstützen das Violoncell und den Kontrabass. Erst ab Takt 57-82 werden die Instrumente selbständiger, wobei der Reihe nach die Violinen, die Hörner und die Oboe ein Zwischenspiel einschalten. Das Sekundenmotiv taucht erneut in den Violinen (T. 74-80) und in den Hörner (T. 86-91) auf. In den Takten 94-99 übernehmen Violoncell und Kontrabass erneut ihr Grundmuster (engl.: pattern) kurz auf, bis die Violine (T. 101-123) mit dem Alt-Solo duettiert. Das Oboe spielt in den Takten 102-104 ein kurzes Motiv, das wieder in den Takten 134-139 aufgenommen wird. Die Hörner treten in den Takten 109-112 und 124-138 wieder in den Vordergrund.
Der vierte Satz wird wieder mit dem Sekundenmotiv (T. 135-147) abgeschlossen, das der Reihe nach zuerst von den Violinen, dann Viola und Violoncello, dann von Violoncello und Kontrabass gespielt wird, bis der Schlusston A erreicht wird.

Nr. 5 Lustig im Tempo und keck im Ausdruck.

Zur Analyse des fünften Satzes werden die einzelnen Strophen auseinander genommen und die Funktion der Instrumente besprochen.

T. 1-6 Vorspiel
Bimmbamm Knabenchor

T. 7-21 I Strophe
Frauenchor:
Es sungen drei Engel einen süssen Gesang
Mit Freuden es selig in dem Himmel klang.
Sie jauchzten fröhlich auch dabei
Dass Petrus sei von Sünden frei
Von Sünden frei, er sei von Sünden frei, von Sünden frei.

Der fünfte Satz wird von einem Vorspiel des Glockenspiels und Knabenchor, der das Glockenspiel mit dem "Bimmbamm" nachahmt, eröffnet. Im Takt 3 treten die Flöten sowie B- und Es-Klarinetten hinzu. Die Bassklarinette und der Fagott steigen im Takt 4 ein und führen ein Rhythmusmuster (eine Art Marsch) ein, das durch den ganzen Satz immer wieder vorkommt. Diese instrumentale Partie erinnert sehr an die barocke Musik. Während das Bimmbamm des Knabenchores bis zu Takt 10 weitergeht, beginnt der Frauenchor mit einem Auftakt zu Takt 7 die erste Strophe des Liedes.
Bei den Flöten, den Oboen und dem Horn im Takt 10 fällt besonders auf, dass die Rhythmik diejenige der Gesangspartie entspricht, was auf eine unterstüzende Funktion hinweist. Die Musik, wie auch die instrumentale Begleitung sind sehr auf dem Text bezogen: Die Passage von den Takten 12-15, wo der Frauenchor "Petrus sei von Sünden frei" singt, wird rhyhtmisch wie ein Choralsatz behandelt. Entsprechend klingen diese Takte wie eine Engelschar, die die Befreiung von den Sünden des heiligen Petrus feiern. Diese Feierlichkeit wird vom Rhythmus der Bassklarinetten und der Fagotten in den Takten 13-15 unterstrichen. Im Takt 20-21, wo sich ein ähnliches Muster repetiert, kommen dann noch die Oboe und die B-Klarinette hinzu.
Das "Bimmbamm" der Knabenchors ab Takt 14 könnten die Glocken des Weltgerichts (giudizio universle) räpresentieren.

T. 22-35 Strophe II Frauenchor +
Bimmbamm Knabenchor

Und als der Herr Jesus zu Tische sass
Mit seinen zwölf Jüngern das Abendmahl ass:
Da sprach der Herr Jesus:
"Was stehst du denn hier"? (2x)
Wenn ich dich anseh so weinest du mir
So weinest du mir.

T. 35-38 Zwischenspiel der Streicher

Die Strophe II ist besonders auf rhythmische Hinsicht eine Variation der Strophe I. Die Hörner und Trompeten, die die neue Strophe in den Takten 21-25 begleiten, klingen sehr triumphalisch und scheinen somit ihre archaisch-klassische Funktion als Militärinstrumente treu zu sein.
Inhaltlich wird der Unterschied der beiden Strophen durch den Einschub "Was stehst du denn hier?" (T. 27-29) besonders unterstrichen. Darüber spielen die Bassklarinette und die Fagotte den Marschrhyhtmus (T. 28-34), der aber in der Aufnahme fast nicht zu hören ist, weil die Stelle pianissimo gespielt wird. Dies bietet jedoch den Hörner die Möglichkeit, mit seiner Akkordpassage (T. 28-29) hervorzutreten.
Die Behandlung als Choralsatz tritt diesmal an zwei Stellen, nämlich in den Taken 26-27 und 30-34, auf.
Ein kurzes Zwischenspiel der Saiteninstrumenten in den Takten 35-38 führen das Altsolo ein.

T. 39-51
(1.) Altsolo
(2.) Bimmbamm des Frauenchors
(3.) Bimmbamm Knabenchor

(1.) Und sollt' ich nicht weinen, du gütiger Gott
(2.) Du sollst ja nicht weinen! Sollst ja nicht weinen! Bimm…
(3.) Bimm bamm….

T. 52-64
(1.) Altsolo
(2.) Frauenchor
Bimmbamm Knabenchor

(1.) Ich gehe und weine ja bitterlich
Ach komm und erbarme dich. Ach komm und erbarme dich über mich.
(2.) Bimm bamm…
Bimm bamm…

Die Dramatik des Altsolos wird durch die Akkorde D-Moll und E-Moll7 in Achtelbewegung der Hörner (T. 39-41) unterstrichen. Die rhyhtmische Figur der Oboen (T. 40-44) und die Sechzehntelpassage der B-Klarinette im Takt 41 werden auch als dramatische Mittel eingesetzt.
Es folgt erneut einen Einschub des Frauenchors in den Takten 42-44, der sich melodisch und rhyhtmisch vom ersten Einschub unterscheidet, jedoch beim Anhören der erste Strophe verwandt klingt. Die Achtelbewegung der Hörner von den Takten 53-55 wird von Flöte und Fagott (T. 56-57) fortgeführt.
Ein zweiter Einschub, startend auf ges', kommt in den Takten 55-57 vor. Über dem Altsolo antizipieren Bassklarinette und Fagotte um zwei Takte das Zwischenspiel.

In den Takten 65-81 ist ein Zwischenspiel, das wir, abgesehen vom Frauen- und Knabenchor-"Bimmbamm", als rein instrumental ansehen können. Dieses wird schon in den Takten 63-64 mit der Marschfigur der Bassklarinette und der Oboe und den Ganzen und Halben der Flöten und der Posauen eingeführt. Durch das Hinzukommen der Hörner (T. 65-68) wird die Dramatik graduell gesteigert. Die Takte 67-75 sind instrumental sehr intensiv ausgebaut und bilden sozusagen den Höhepunkt. Ab Takt 76 beginnen der Reihe nach die Trompeten, Oboen, Flöten und Hörner sich stufenweise zurückzuziehen. Eine kurze Passage der Viola (T. 78-81) führt uns zur vierten Strophe.

T. 65-81
Frauenchor und Knabenchor Bimmbamm

Zwischenspiel"
T. 82-93
Frauenchor Strophe IV
Knabenchor Bimmbamm

Hast denn übertreten die zehen Gebot
So fall auf die Knie und bete zu Gott
Liebe nur Gott alle Zeit!
So wirst du erlangen die himmlische Freud
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt,
Die himmlische Freud' die kein Ende mehr hat.

Die vierte Strophe weist in der Struktur Gemeinsamkeiten mit den vorhergehenden Strophen, aber es treten auch neue Elemente hinzu. Melodisch und rhythmisch handelt es sich auch hier wiederrum um eine Variation. Die "Choralsatz-Passage" (T. 86-89. Im T. 88 tritt der Knabenchor hinzu) wird jetzt tatsächlich ohne instrumentale Begleitung hervorgehoben und ihren ursprünglichen vokalen Charakter verliehen. Ab Takt 88 mit dem Zutritt vom Knabenchor wird der Text mottettisch behandelt: Die Sopranstimmen im Frauenchor sowie der Kinderchor singen einen unabhängigeren Text bezüglich den Mezzosopran und Sopranstimmen. Der triumphale Einstieg der Posaunen (T. 101-105) unterstreichen das Gefühl der Freude für die erlangte Seeligkeit. In den Takten 107-109 kommt ein kurzer Instrumentaler Einschub, der uns zum Bimmbamm der beiden Chöre führt.

Der Abschluss dieses Satzes könnte man als Spiegelbild des Vorspiels ansehen: In den Takten 106-108 wird das instrumentale Vorspiel von den Takten 3-5 rhyTHmisch getreu übernommen, jedoch melodisch variert. Ab Takt 110 lässt Mahler das Bimmbamm graduell vom Knaben- und Frauenchor abklingen, bis der Schlusston F erreicht wird.

T. 92-107
Frauenchor + Knabenchor Strophe V

Die himmlische Freud, die himmlische Freud
Die seelige Stadt
Die himmlische Freud' ist eine selige Stadt,
Die himmlische Freud' die kein Ende mehr hat.
Durch Jesum und Allen zur Seeligkeit,
Durch Jesum und Allen zur Seeligkeit.

T. 107-109
Instrumentales Zwischenspiel

T. 110-120
Frauenchor- und Knabenchor-Bimmbamm

Nr.6 Langsam. Ruhevoll. Empfunden.

Als Formaufbau des sechsten Satzes wird der Grundriss von Krummacher [S. 148] übernommen. Diese Skizze soll nur als ein Versuch verstanden werden, dem sechsten Satz eine "Form" zu geben, um ihn strukturell etwas definieren zu können.

I Exposition T. 1-91
II Durchführung T. 92-197
III Reprise T. 198-251
IV Coda T. 252-328

Die instrumentale Besetzung besteht in den Takten 1-51 ausschliesslich aus Saiteninstrumente.
Die Violinen beginnen das Thema in D-Dur (Auftakt zu T. 1-9 ) und das Violoncell spielt dazu die Gegenstimme. Das Violoncell übernimmt kurz die Melodiefunktion (T. 9-12) bis im Auftakt zu Takt 13 die erste Violine die Funktion als Melodieträger wieder aufnimmt. Im Takt 20 führt die zweite Violine die Phrase von der ersten Violine zu Ende. Mit dem Auftakt zu Takt 21 übernehmen die erste Violine die Melodie und das Cello die Gegenstimme, also besteht die gleiche Struktur wie zu Themabeginn.
In Takt 29 spielen das Cello und der Kontrabass den Orgelton D und die zweite Violine "zitiert" den ersten Takt des Violoncells. Diese zwei Themafragmente scheinen die Takte 30-40 mit den vorherigen verbinden zu wollen. Ab Takt 29 haltet die erste Violine den Ton d''' aus und die anderen Instrumente ergänzen sich gegenseitig, wie z.B. die erste und zweite Viola in den Takten 33-34, resp. 35-36.
Das Violoncell spielt in den Takten 37-40 zweimal eine Variation von den Takten 1-2. Ab Takt 41 tritt eine neue Phase ein, wo zuerst nach Fis-Moll gewechselt wird und wo allgemein den Teil angetroffen wird, wo Mahler intensiv moduliert.
In den Takten 41-45 spielt die erste Violine eine Melodie, die von der zweiten Violine (T. 47-50) variert (wir befinden und jetzt in Cis-Moll) übernommen wird, und die uns zum Thema der Oboe führt (T. 51-59). Dieses Thema wird jedoch vom Einsatz der Violine, die eine Art Gegenstimme (T. 53-59) spielen, aber besonders von den Hörner (T. 55-60), die das Thema der Oboe varieren, in den Hintergrund gestellt. In der zweiten und ersten Violine (T. 56-60, resp. 61-62) finden wir wieder eine Variation des Violinthemas von Takt 41 ff. Nach dieser Variation übernehmen die Violinen durchgehend bis zu Takt 84 die Melodie, die durch Einschübe der Hörner ergänzt wird. Die abgeschlossene Phrase der Hörner von den Takten 64-67 klingt eher ergänzend zum Melodieverlauf der Violinen, während der zweite Einsatz (71-90) dramatischer, aber eher irritierend wirkt.
Das Abklingen des Ton f' ab Takt 85, der von den Hörner immer wieder leicht angestossen wird, wirkt wie ein Echo, das immer schwächer wird. In diesem Echo treten plötzlich etwas später auch die Cellos ein, die die Durchführung einleiten.
Die Melodie wird in der Durchführung zuerst vom Violoncello gespielt (T. 92-102), danach tritt die Viola ein (T. 96 ff.) und am Schluss die erste Violine (T. 99-107), die sich mit beiden Instrumenten "überschneidet".
Die Flöten, Oboen und B-Krarinette bringen unisono eine Variation des Hauptthemas (T. 107-119) und die erste Violine, harmonisch unterstützt von den anderen Saiteninstrumenten, spielt dazu eine Art Gegenstimme (T. 108-124). Ab Takt 113 werden die Blasinstrumente von den Saiteninstrumenten in den Hintergrund gestellt. Erst im Takt 123 ziehen sich diese wieder zurück und lassen den Weg frei für die Hörner.
Die Hörner spielen in den Takten 124-131 eine Variation des Oboenthemas, während die beiden Soloviolinen (T. 124-128., resp. 128-130) die Gegenstimme tragen. Die Oboe und die Flöte (T. 129-131, resp. 130-131) führen uns zu einem neuen Abschnitt.
In den Takten 132-140 bringen die Oboen neues Material. Dieser Abschnitt unterscheidet sich vom vorherigen auch durch das Tempo, das etwas schneller ist. Die Violinen nehmen in den Takten 140-147 eine Variation des Oboenthemas vor. Gleichzeitig stellt diese Passage der Violinen einen Höhepunkt dar, der in den Takten 147-148 abnimmt und zu einem Abschnitt in as-Moll führt.
Das Oboenthema der Exposition kommt teils fragmentarisch, teils variert in der Oboe (T. 149-154), in den Flöten (T. 154-157), in den Hörner (T. 151-152) und Trompeten (T. 157-161) vor, nur um einige Instrumente zu nennen. Die Violinen varieren erneut das Thema (T: 157-167) parallel zu den Trompeten und Flöten.
In den Takten 168-195 sind die Violinen führend. Die Viola, das Violoncello und der Kontrabass unterstützen die Violin-Partie harmonisch mit Orgelpunkten, während die Hörner und Trompeten mit ihren Einsätzen (T. 174-179) die Dramatik unterstützen. Zudem zitieren die Hörner in den Takten 180-192 ihr Solo-Motiv vom Hauptsatz und die Trompete bringen den augmentierten Halbtonschritt-Fragment ihres Signal-Motivs (T. 188-193). Ab Takt 182 fangen alle Instrumente an abzuklingen, als ob das ganze Stück zusammen gefallen wäre. Im weiteren Sinne könnte man diesen Zerfall auch positiv erfassen und als Startpunkt von etwas neuem verstehen, also auch eine Art Signal. Tatsächlich beginnt ab Takt 198 die Reprise.
Das Hauptthema wird von der ersten Violine (T. 198 ff.) gespielt. Beim Eintritt der Flöte (T. 206-214) übernimmt dann die Violine die Gegenstimme. Mit einem Auftakt von einer Quarte steigen die Hörner mit einer absteigenden chromatischen Linie ein (T. 213-219).
Im Takt 220 wird ein Höhepunkt erreicht, der besonders von den Achtelbewegungen der Oboe,der Violine und Viola (T. 219) ausgelöst wird. Dieser Höhepunkt ist ein akkordischer Ruhepunkt, woraus die Hörner mit der Variation des Hauptsatz-Motivs hervortreten (T: 219-241). Die Flöten und Violinen, um einen Takt von den Hörner verschoben, füllen sozusagen die ganzen Noten der Hörner, mit einer ähnlich varierten Melodik (T. 223-233). Die restlichen Saiteninstrumente unterstützen die Melodieinstrumenten, indem sie einen akkordischen Vorhang mit Tremolos bilden.
Ab dem Takt 234 fällt mit dem Beginn der Tremolos der Pauken stürzt der musikalische Gedanke langsam in ein Tief ein, das mit dem Abklingen der Hörner ab Takt 238 erreicht wird. Erneut gibt es einen Ruhepunkt.
Nach diesem Zerfall treten wie vom Nichts die Flöte und die Piccoloflöte (T. 245-249, resp. T. 249) heraus und spielen ein variertes Fragment des Hauptthemas der Reprise. Dieser musikalische Moment scheint das Vorhergehende mit der Coda verbinden zu wollen.

Die Coda wird von den Quarten-Intervallen des Violoncello und Kontrabass (T. 250-251), sowie von den Tremolos der Violinen (dieselben Takte) eingeleitet. Die erste Trompete und die erste Posaune nehmen dieses Intervall auf, um ihr Solo (T. 251-266), beziehungsweise Gegenstimme (T. 251-267) zu starten. Die vierte Trompete in B "beantwortet" die Phrase (T. 267-273) der ersten Trompete und wird dann von der ersten Trompete abgelöst (T. 271-276). In den Takten 275-279 nimmt das Violoncello die Melodie der Reprise und variert es und wird dabei von den Hörnern (T. 275 ff.) unterstützt. Die Phrase wird von der ersten F-Trompete, unterstützt von Violine und Viola, fortgeführt und beendet (T. 279-284).
Die Saiteninstrumente zusammen mit Flöte und B-Klarinetten (T. 283-300) übernehmen jetzt die Melodiefunktion, während Trompete und Posaune die Gegenmelodie spielen (T. 283-291). Ab Takt 292 wird die Gegenmelodie von den Hörner zusammen mit den Posaunen getragen. Die Trompeten unterstreichen den kommenden Höhepunkt (T: 296-299), den sie mit dem Intervall einer Quarte im Auftakt zu Takt 300 (und weiter bis T. 303) steuern. Die Hörner führen uns langsam in den Schlussklimax, indem sie ihre Phrase (T. 303-307) abklingen lassen und das musikalische Geschehen in den Takten 308-309 einen kurzen Ruhepunkt erreicht.
Im Takt 307 beginnt das Schlussklimax: Die Saitenintrumente und die Pauken bilden wieder den akkordischen Hintergrund, während die Trompeten und Posaunen (T. 308-312) ein Motiv mit dem Intervall eine Quarte intonieren, das dann von der ersten Trompete fortgeführt wird (T. 132 ff.). Mit dem Einsetzen der Quartintervalle in Vierteln der Pauken, der Fagotte, des Violoncell und des Kontrabasses wird das Klimax gesteigert. Die Steigerung wird nicht durch eine Diminution der Rhytthmen, die wir z.B. im dritten Satz angetroffen haben, sondern klanglich durch Akkorde und Dynamik erzielt.
Dieser triumphalische Moment wird durch D-Dur-Schlussakkord gekrönt und beendet.

Zusammenfassung/Kommentar

Im Folgenden werden Stichworte aufgelistet, zusammengefasst und kommentiert, die im Zusammenhang mit der Analyse der III. Symphonie Mahlers stehen.

- Melodie:
Was besonders bei Mahler's Behandlung der Melodie auffält, ist, dass er häufig eine Aussage (Phrase) auf verschiedene Instrumente verteilt, wie am Beispiel der Einleitung des zweiten Satzes (T. 1-19) zu sehen war, wo sich Oboen, Violine, Karinette und Flöten die Melodie sozusagen aufteilen. Auch bei der Einleitung des dritten Satzes (T. 1-33) ist sehr eindrücklich, wie sich die einzelnen Instrumente die Melodie aufteilen. Die Melodie macht erst dann einen Sinn, wenn die Motive von den verschiedenen Instrumente als Ganzes etwas aussagen.
Dies entliegt einer Art Verfremdung, da z.B. in einem Barock-Orchester oder einem klassischen Sinfonie-Orchester sich die Solo/Melodie-Instrumenten klar von den Begleitinstrumenten unterscheiden. Vielleicht möchte Mahler die Instrumente von ihrer ursprünglichen Funktion loslösen und strebt somit eine "Gleichberechtigung" der Instrumente an, indem er alle auf die gleiche Aussags-Ebene stellt und die Melodie aufteilt.

- Motive
Mahler arbeitet sehr stark damit. Er geht von Motiven aus die er wiederholt, wie z.B. das Motiv der Es-Klarinetten in den Takten 139-149, das er in den B-Klarinetten (T. 237-238) und in den Oboen (ab T. 247) wieder vorkommen lässt. Auch Motivrelikte und Fragmente kommen häufig vor: Im Satz vier ist z.B. zu beobachten, dass das Vorspiel des Violoncell und des Kontrabasses stark am Takt 4 des Kopfsatzes erinnert.
Dies beweist, dass Mahler von einem Motiv ausgeht, der original, erweitert oder variert entweder im gleichen Satz oder in den folgenden wieder auftaucht. Er geht also von einer Idee aus und entwickelt darauf seine weitere Gedanken.

- Variation
Eine grosse Palette an Variationen ist vor allem im zweiten Themenkomplex des ersten Satzes (ab. T. 254) zu finden, das präsentierte Material, bearbeitet, wiederholt und verformt wird. Als Beispiel dazu wird das Hörner-Solo von den Takten 57-59 des ersten Satzes erwähnt, das, um eine kleine Terz nach oben versetzt, in den Takten 368 ff. wieder auftaucht.
Im zweiten Satz, in den Takten 91-92, bei der Rückkehr zum Menuett, ist zu beobachten, dass der Quartanstieg zum Phrasenbeginn bei der Violine fehlt, während er bei der Einleitung vorhanden war.
Im dritten Satz kann man z.B. beobachten, wie die B-Klarinette das Flötenmotiv von den Takten 4-11 aufnimmt und dann erweitert (T. 16-17).

- Variation der Variation
Mahler geht hiermit eine Stufe weiter, indem eine bereits varierte Melodie erneut variert, wie die varierte Hörner-Melodie von den Takten 747-755, die in den Takten 799-803 erneut verändert wird. Dieser Eindruck der "Variation der Variation" kann aber nur dann entstehen, wenn das erstmals varierte Material so weit emanzipiert ist, dass der Hörer es als eigenständiges Material hört.

- Akkordische Schichten
Mit diesem Begriff wird hier vor allem diejenige Schichten angesprochen, die vor allem im ersten Satz z.B. in den Takten 132-147 und 225-228 vorkommen. Es scheint, als ob Mahler eine Fläche malt, die als Hintergrund für die Melodie dient.
Dazu kommt mir spontan der Vergleich mit von Nisenson im Sinn, als er die Klängflächen von John Coltrane Improvisationen "sheets of sound" [S. 43] nennt, wobei es hier natürlich nicht um improvisierte Musik geht.

- Wiederaufnahme/Rückgriffe
Motive oder Patterns stehen bei Mahler nie ohne einen bestimmten Grund: Häufig sind Rückgriffe anzutreffen, wie z.B den Marschrhythmus von Takt 27 des ersten Satzes, der in ab Takt 164 wieder aufgenommen wird.

- Zitieren
Zitate kommen in den "kleineren" Sätzen vor und scheinen vor allem einen Bezug zum Hauptsatz darstellen zu wollen.
Im sechsten Satz zitieren zum Beispiel die Hörner in den Takten 180-192 regelrecht ihr Melodie-Motiv vom Hauptsatz. Zudem zitieren die Trompeten in den Takten 188-193 ebenfalls ihr Signal-Motiv vom Kopfsatz. Dies um nur einige Beispiele zu nennen.
Vielleicht könnten diese Zitate als verbindende Glieder zwischen den einzelnen Sätzen, die so verschieden voneinander sind, verstanden werden.

- Soloinstrumente
Folgende Soloinstrumente werden eingesetzt: Posthorn in B (Satz 3), Violine I (Sät ze 1-4 und 6), Violoncell (Satz 1)

Für Melodie-Einsätze sind folgende Instrumente nachzuweisen: Violine (z.B T. 139-147 des 1. Satzes), Hörner (z.B. T. 57-79 des 1. S.), Posaunen (z.B. T. 160-209 des 1. S.), Oboe (z.B ab T. 136 des 1. S.) um nur einige Beispiele zu nennen.
Die Violine wird hauptsächlich als Solonintrument eingesetzt, was aber besonders aus der Analyse auffält, ist dass vor allem Hörner und Posaunen stark im Vordergrund treten, durch ihre vermehrte Einsätze als Melodieträger. Sie stellen die Einsätze der Violine sogar im Hintergrund.

- Metrumwechsel
Besonders beeindruckend sind die Metrumwechsel, die Mahler im zweiten Satz vornimmt. Er wechselt zwischen 3/4-, 3/8-, 2/4-, 9/8-, 3/4-, 3/8-, und 2/4-Takt,

Im Takt 194 ist es beeindruckend, wie Mahler den Metrumwechsel vortäuscht, indem er im 2/4-Takt das gleiche Material wie bei 9/8-Wechsel des Trio I (a') bringt, ohne jedoch das Metrum zu ändern.

- Signale
Unter den Signalen sind vor allem drei wichtige Signale zu unterscheiden, die dementsprechend als "erstes", "zweites" und "drittes Signal" genannt wurden.
Das erste Signal von Satz 1, das überwiegend von der Trompete gespielt wird, besteht aus der charakteristischen Sechzehntel-Triole, die aus dem D-Moll-Dreiklang besteht und der sich mit dem Leitton c#' in den Grundton d' auflöst.
Im ersten Satz fallen zwei Stellen auf, wo uns die Trompete verschiedenes signalisiert:
1) Das Signal in ges' (ab T. 92 und in den Takten 405-410) macht uns auf einen neuen Abschnitt aufmerksam: Das Metrum wechselt vom 4/4- zum 3/2-Takt, wo die Hörner zu den Melodieträgern werden.
2) In den Takten 208-121 bereitet uns das Signal auf die chromatische Linie des Violoncells, die in das d, beziehungsweise D, fällt.
Im zweiten Satz fallen vor allem zwei Stellen auf, nämlich:
1) Im Takt 180-181 macht und die Trompete auf die darauf folgende Zusammenfassung der Motive aufmerksam.
2) Die Trompete wird zum Ankünden des Violin-Solos (T. 208-210) eingesetzt.
Im dritten Satz wird die Trompete für die Signalisation vom Violin-Solo ( ab T. 211) und vom Posthorn-Solo (T. 248-255) eingesetzt, und in den Takten 345-346 kündigt sie uns einen neuen Abschnitt in F-Dur an.

Das zweite Signal, das häufig in den Oboen anzutreffen ist (z.B. in den Takten 247, 249, 251), besteht aus einem Vorschlag von einer Zweitunddreissigstel-Triole und einer punktierten Halbe.

Das dritte Signal besteht vorwiegend aus Achteln und Sechzehntel Figuren, wobei auch diese Figur mit Variationen anzutreffen ist.
Die letzten beiden Signale sind jedoch nicht so prägend wie das Trompetensignal.

Im Weiteren sind auch kürzere Einsätze von anderen Instrumenten anzutreffen, wie zum Beispiel das Fagott. Im Satz drei, in den Takten 119-120 signalisieren uns die Oktavsprünge die Rückkehr zum A-Teil.
Zudem übernimmt auch die Trommel die Funktion eines Signalgebers, beim Einführen des Marschrhythmus in den Takten 25-28 und 130-131.

- Überlagerung von Rhythmen
Zu diesem Thema ist die Stelle im zweiten Satz (T. 116-199) wo die Flöten Triolen, die Harfe Achteln spielt, so dass diese Überlagerung wie eine "Zeitbombe" klingt. Beim Anhören dieser Stelle hat es etwas sehr fabelhaftes in sich. Im weiteren Sinn könnte diese Passage auch als Signal verstanden werden, dass jedoch nicht schon wie wir früher angetroffen haben, von einzelnen Instrumenten gespielt wird, sondern vom Miteinanderwirken verschiedener Instrumente erzeugt wird.

- Glissandi
Die Glissandi der Saiteninstrumente wie Violoncello und Kontrabass werden gezielt zur Steigerung der Dramatik eingesetzt, sowie zur Einleitung eines neuen Abschnittes, wie z.B. die Hörner-Solos (T. 57-79) oder das Trompetensolo (T. 83-90).

- Sturz-/Ruhepunkte, Zerfall
Im ersten Satz sind kommen vier Ruhepunkte oder Zerfallmomente vor:
1) In den Takten 118-121. Dieser Ruhepunkt wird von der chromatischen Linie der Bassklarinette und des Fagotts eingeleitet und von den Hörnern beendet. Ein kurzes Zitat der Trommel, das sofort verschwindet, lässt den Weg frei für die Flöten, die etwas neues bringen.
2) Ab Takt 163. Hier bringen die Perkussionen Marsch- und Fanfarenfragemente, bevor sie in den Ruhepunkt sich auflösen. Danach folgt der Rückgriff zum tatsächlichen Marschrhythmus.
3) Ab Takt 215. Hier wird der Ruhepunkt ähnlich wie in Punkt 1, durch eine chromatische Linie, die wieder in das d hinabstürzt, ausgelöst. Es folgt die Wiederaufnahme von verschiedenen Materialien, wie z.B. die Akkordschicht.
4) Ab Takt 625. Nach diesem "Zusammenschrumpfen" aller Instrumente folgt die Reprise.

Im zweiten Satz kann man nicht von einem tatsächlichen "Ruhepunkt" sprechen, es ist vielmehr ein "harmonisches" Moment, wo die Instrumente miteinander verschmelzen. Dieser "idyllisch klingende Ruhepunkt", wie er bereits genannt wurde, kommt zwei Male vor, nämlich in denTakten 28-29, und 120-121. Diese Momente könnte man im weiteren Sinne auch als Signale deuten, da sie vor dem kontrasreichen Trio I und Trio II vorkommen.

Weitere drei Ruhepunkte kommen im sechsten Satz vor: Ab Takt 182 beginnen alle Instrumente abzuklingen, als ob sie zusammen fallen würden. Nach diesem Zerfall beginnt die Reprise.
Ein ähnliches Verfahren wird ab Takt 234 angewendet, wo dieser Ruhemoment vom Abklingen der Hörner erreicht wird. Danach folgt das Haupthema der Reprise.
In den Takten 303-307 geht das Abklingen erneut von den Hörnern aus, das diesmal den Schlussklimax einleitet.

Aus den oben gemachten Bemerkungen kann man darauf schliessen, dass diese Zerfall-Momente durchaus positiv zu deuten sind, da sie jedesmal etwas neues ankünden, und somit auch als Signale zu verstehen sind.

- Klimax
Zu diesem Thema können wir als Beispiel die Aneinanderreihung von Achtelfiguren im Domino-Effekt von Satz zwei (ab T. 260), sowie das "Triolen-Dreick" von Satz drei (T. 67-69) nennen. Ein ähnlicher Effekt ist auch im Satz vier anzutreffen, wo ein Sekundenmutiv (ab T. 135) aneinander gereiht wird.
Ein beeindruckendes Klimax hat Mahler im Satz (T. 584-588) drei dadurch erreicht, dass er die Rhythmen Achtel, Triolen und Sechzehntel Pyramiden-artig zusammengestellt hat, und somit ein Gefühl der dramatischen Steigerung erzeugt hat.
Anderseits hat er im Satz sechs (ab T. 306) eine Steigerung durch die Verwendung von Akkorden und Dynamik erreicht.

Schlusswort

Am Beispiel der III. Symphonie war sehr gut zu sehen, wie Mahler mit "Signalen" gearbeitet hat. Die Instrumente werden einzeln eingesetzt, um sich untereinander mitzuteilen, dass etwas neues kommen wird, wie die Trompete die vielfältig zu diesem Zweck verwendet worden ist. Anderseits kann das ganze Orchester etwas signalisieren, indem sie vermehrt zusammengestürzt ist und einem neuen Abschnitt den Weg frei gelassen hat.
Die Trompete konnte bis etwa 1300 nur Naturtöne spielen und wurde bis dahin als Signal-Instrument eingesetzt. Die Posaune anderseits wurde als Unterstützung bei den Singstimmen "colla parte" und in Tuttistellen verwendet. Hier übernimmt sie viele Melodiepartien. Das Posthorn wurde ursprünglich als Signalinstrument der Postillone verwendet, während es in dieser Symphonie sogar als Solo-Instrument eingesetzt wurde. Die Violine hingegen behält ihr Status als Solo-Instrument, wobei sie nicht wie im klassischen Sinn als "Starvioline" oder als absolute Solistin eingesetzt worden ist.
Alle diese Instrumente scheinen ihre ursprüngliche Funktion beibehalten zu haben, aber im Kontext der III. Symphonie unterliegen sie einer Entfremdung. Die Instrumente "concertieren" im alten Sinne untereinander, indem sie sogar für den eigenen Raum kämpfen, wie am Beispiel des Posthorn-Solo zu sehen war. Vielleicht wird hier eine philosophische wie metaphysische Ebene angesprochen. Als Verdeutlichung dieser Idee dient uns das berühmtes Bild von Margritte, wo eine Pfeife abgebildet ist und eine Schrift uns warnt: "Ceci n'est pas une pipe.".
Ich denke, dass auch Mahler nicht möchte, dass wir alles wortwörtlich nehmen, wie das Bild von Margritte, sondern er veranschaulicht uns seine Welt, seine Art des "Concertierens".
Wenn wir die Instrumente in der Partitur anschauen, könnten wir z.B bei der Trompete ergänzen: "Diese ist keine Trompete." Dem Zuhörer wird es überlassen, diese Feststellung zu interpretieren.

Literaturliste

Franklin, Peter: Symphony No. 3, 1991 Cambridge

Krummacher, Friedhelm: Gustav Mahlers III Symphonie. Welt im Widerbild; 1991 Kassel

Ninsenson, Eric: Ascension. John Coltrane and his quest, New York 1993

Mahler, Gustav: Symphonie III, revidierte Fassung, Philharmonia Parituren

Ulm, Renate: Gustav Mahlers Symphonien, Dezember 2001, München

Tonträger

Mahler, Gustav: "The Symphonies": London, 1996, The Decca Record Company Limited

Die Musik auf den kapverdischen Inseln

2006-04-01T22:29:00.000+02:00

Die Republik von Kap Verde ist sechshundert Kilometer von der senegalesischen Küste entfertnt. Sie unterteilt sich in zwei Inselgruppen die dem Wind zugewandte Barlavento-Gruppe im Norden und die im Windschatten gelegenen Sotaventos im Süden. Die kapverdischen Inseln bestehen aus S. Antau, S. Nicolau, S. Vicente, Sal, Boavista, Maio, Santiago, Fogo und Brava waren bis am 5. Juli 1975, Tag der nationalen Unabhängigkeit, eine portugiesische Kolonie.
Die Inseln wurden 1460 von den Portugiesen entdeckt und waren noch nicht besiedelt. Die Inseln wurden als strategische Positionen während der Meeresfahrten benutzt. Freie Europäer und Sklaven der westafrikanischen Küste verschmolzen zu einem Volk mit eigener Wesens- und Lebensform. 80% der Bevölkerung sind Mestizen, 17 % Schwarze, 3% Weisse. Der gesprochene Dialiekt ist das Kreolisch. Die Kriolu-Sprache zeigt von Insel zu Insel feine Unterschiede: Auf der Insel Brava ist sie mit dem Portugiesischen am ähnlichsten, wärend auf São Tiago das Kreolisch sehr afrikanisiert ist.
Während der fünfhundert-jährigen Besetung der Portugiesen wurde die Entwicklung der Inseln vollkommen ignoriert. Armut und Hungersnöte waren die Folge. Viele Inselbewohnern emigrierten ins Ausland. Etwa nur ein Drittel der Inselbewohner lebt noch auf den Inseln. Der Rest lebt in den USA und Europa. Fast in jeder Familie gibt es Verwandte, die im Ausland leben. Die Trennung und die Sehnsucht ist das auffalendste Merkmal der kapverdischen Musikkultur.

Morna

Die Musik ist ein fester Bestandteil der Kapverdaner. Morna ist eine Musikrichtung von Cabo Verde, das auf der Insel Boavista beheimatet ist .

Die Morna lässt sich folgendermassen charakterisieren:
· Moderates Tempo in 4/4
· Gesungene oder gespielte Legato-Melodie
· Synkopierte, rhythmische Begleitung des „cavaquinho“ (viersaitige Gitarre)
· Die Rhythmik ähnelt der kubanischen Habanera
· Melodische Variationen und rhythmische Unterstützung durch Violine und Gitarre
· Die Basslinie wird von der Gitarre gespielt
· Die Stücke sind meistens in einer Molltonart

Bis zum Aufkommen von elektrischen Instrumenten wurden Mornas von Ensembles unterschiedlicher Grösse begleitet. Die enthielten eine Gitarre, häufig eine Geige, gelegentlich einen Bass oder eine Klavier, seltener ein Akkordeon. Der hohe Klang, der ein Erkennungsmerkmal vieler Mornas ist, stammt aus dem Cavaquinho, einer vierseitigen Gitarre, ein Instrument, dass in Portugal und Brasilien verbreitet ist. Ein weiteres Instrument is die zwölfsaitige Tenorgitarre, die „viola“. Sie ist etwas kürzer als die gewöhnliche Gitarre. In den zeitgenössischen Mornas werden auch Trompete, Saxophon, Klarinette, E-Gitarre, Klavier, Synthesizer und Streicher eingesetzt. Häufig ist ein instrumentales Zwischenspiel.

Meistens kommen folgende Akkord-Progressionen vor:
· Im – IVm – Im -V7 - Im
· Im – V7 – Im – IVm – I – V7 – I
· Im – V7 – IVm VII7 – Im –VI –V7 – Im

Im Mittelpunkt der Morna stehen die Texte. Eine Morna kann sich als dichterischer Text selbst genügen. Der „maniha“ war eine dem Morna ähnliche Form, die aber heutzutäge selten zu hören ist.

Die Texte der Morna beinhalten folgende Themen:
· die Isolation der Inselbewohner
· meistens seriöse und traurige Themen die sehr poetisch ausgedrückt sind
· „sodade“, das kriolische Wort für „saudade“, Sehnsucht und Heimweh
· Sehnsucht nach dem fernen „cretcheu“, dem Geliebten
· über die Schönheit der Geliebten
· über den Schmerz einer Trennung
· über die Härte des Schicksals

Die Morna hat sich im 19. Jahrhundert aus dem portugiesischen „fado“ und aus der brasilianischen „modinha“ entwickelt. Das Wort Fado stammt aus dem Lateinischen „fatum“, was Schicksal bedeutet. Der Fado beinhaltet arabische Elemente und basiert meistens auf der Molltonart. Auch im Fado kommen besonders der Schmerz und die „saudade“ zum Ausdruck. Die Modinha stammt von der italienischen Opernarie des 18. Jahrhundets. „Modinha“ ist ein Diminutiv von „moda“, die Bezeichnung für ein altes portugiesisches Lied.
Die klassischen Mornas sind im 18. Jahrhundert von dem Komponisten Eugénio Tavares komponiert worden. Diese Gattung wird immer noch heute gedichtet, bzw. komponiert. Eugénio Tavares wurde 1867 auf der Insel Brava geboren. Er ist der beliebteste Morna-Komponist und auch eine romantisierte Gestalt in den Überlieferungen. Seine Berühmtheit beruht vor allem auf der Tatsache, dass er einer der ersten war, der die anspruchsvolle Dichtung in Kreolisch anstelle von Portugiesisch schrieb. Tavares Mornas handeln von dem Leid und der Vergeistigung romantischer Liebe, wie er in „Força de cretcheu“ und „Vida sem Bo luz“ schildert. „O mar eterno“ ist eine autobiographische Morna von Tavares, die durch eine unmögliche Liebe zu einer Amerikanerin, inspieriert wurde. „Hora di Bai“, Die Stunde des Abschieds, ist eines seiner berühmtesten Kompositionen, die traditionell in den Werften von Brava gesungen wurde, wenn die Menschen an Bord der Schiffe nach Amerika gingen. Als Tavares 1930 starb, wurde er zu seiner Ruhestätte von einer riesigen Menschenschar begleitet. „Mornas e Manijas“ ist eine portugiesische Sammlung von Osorio de Oliveira von Tavares“ bekanntesten Morna-Texten.

Sodade – Luis Morais/Amandio Cabral

Quem mostra’ bo
Ess caminho longe?
Quem mostra’ bo
Ess caminho longe?

Ess caminho
Pa São Tomé

Sodade, sodade
Sodade
Dess nha terra Sa Nicoloau

Si bô ‘screvé’ me
>M ta ‘screvé’ be
Si bô ‘screvé’ me
>M ta ‘screvé’ be

Sodade, sodade
Sodade
Dess nha terra Sa Nicoloau

Até dia
Qui bô voltá

Heimweh

Wer begleitete dich
Auf dieser weiten Reise?
Wer begleitete dich
Auf dieser weiten Reise?

Diese Reise
Nach São Tomé

Sodade, sodade
Sodade
Nach meinem Land São Nicolau

Wenn du mir schreibst
Werde ich dir schreiben
Wenn dur mich vergisst
Serde ich dich vergessen

Sodade, sodade
Sodade
Nach meinem Land São Nicolau

Bis zu dem Tag
An dem du heimkehrst

Cesária Évora machte die Morna Weltberühmt. Sie ist 1941 in der Stadt Mindelo, in der Insel São Vicente zur Welt gekommen. Sie wird die „barfüssige Diva“ genannt, weil sie traditionell ohne Schuhe auftritt. Dies ist ihr Zeichen von Solidarität mit denen, die zurückblieben, mit dem zerlumpten Kindern im Landesinnern der Inseln, für di eine Reise nach Praia, die kleine Hauptstadt der Insel São Tiago ein Traum bleibt. 1988 wurde sie von dem Franzosen José da Silva mit kapverdanischen Wurzeln nach Paris eingeladen, wo sie mit 47 Jahren auf der ganzen Welt berühmt wurde. Cesária Évora vergleicht Morna mit dem Blues, da sie meint, dass beide Genres die Schmerzen des Lebens audrücken.

Coladeira

In Kontrast zur Morna steht die „coladeira“, einen Paartanz, der leichter ist und in einem schnelleren Tempo aufgeführt wird. Die Ursprünge der Coladeira liegen in der karibischen Musik wie Beguine, Cumbia und Calypso.

Weitere Stilrichtungen: Batuko, Finason, Funana und Tabanka

Die Genres, welche auf afrikanischen Ursprung zurückgehen, sind „batuko“, „finaçon“, „funana“ und „tabanka“. Diese Stilrichtungen kennzeichnen sich durch folgende Merkmale:
· Rhythmus wird mehr als die Melodie hervorgehoben
· Frage-Antwort-Struktur
· Einfache harmonische Struktur
· Offene, laute Singstechnik ohne Vibrato

Batuko, Finaçon und Funana entwickelten sich aus denTabanka-Riten, die von den Badius uaf São Tiago gefeiert wurden.

Batuko

Batuko (erinnert stark an das Wort „batuque“ von Brasilien) wird in Santiago von Frauen-Gruppen vorgetragen. Eine Frau leitet das Ensemble, welches Lieder in Frage- und- Antwort vorträgt. Die Gruppe formt einen Kreis und begleitet sich entweder durch binäre oder ternäre Rhythmen, indem sie auf einen zwischen den Knien geklemmten Kissen oder Stoffballen („tchabeta“), klopfen, durch Händeklatschen oder durch die Begleitung Friktonsinstrumenten wie „ferrinhos“. Die Überlagerung der Verschiedenen Rhythmen formen sich zu einem polyrhythmischen Muster, welches typisch für den Batuko ist. Während die Gruppe singt, tanz mindestens ein Mitglied in der Mitte des Kreises. Dieser Tanz, der „torno“ heisst, besteht aus schnellen Beckenbewegungen, welche durch eine Schärpe unterstrichen werden. In der Verganenheit wurde zur Begleitung des Batuko eine einsaitige Fiedel westafrikanischen Ursprungs, die „cimboa“, gespielt.

Finaçon/Finason

Finaçon betont einen rhythmisch gesprochenen Text und ist eng mit dem Batuko verbunden. Eine Batuko-Session beginnt oft mir einer Finason. Der Unterschied zwischen Finason und Batuko besteht darin, dass Finason nicht mit Tänzen begleitet wird. Bei der Finason trägt eine einzelne Person auf einer rhythmischen Art eine längere Geschichte vor, während das Ensemble einen festen Rhyhtmus klopft. Sowohl bei der Finason als auch beim Batuko tragen die Sänger Parabeln oder allegorische Kommentare über Themen vor, die für die Gemeinde von Interesse sind. Gleichzeitig erfüllen sie die Funktion von historischen Informanten, die über Details von Anlässen, Personen und Familien berichten.

Funana

Funana ist eine Musik, die auf das Akkordeon basiert und das in Santiago verbreitet ist. Dabei gibt es volkstümliche und populäre elektronische Versionen. Traditionellerweise wird Funana mit ein diatonisches Akkordeon mit Knöpfen, die auf zwei Reihen verteilt sind, gespielt. Üblicherweise spielen zwei Musiker das Akkordeon: während der einte den Sänger begleitet, verdoppelt der andere die Gesangsmelodie. Funana wird in einem schnellen Tempo in 4/4 gespielt. Der harmonische Wechsel findet üblicherweise zwischen zwei benachbarten Akkorden statt, wie zum Beispiel Am-G (A-Moll und G-Dur). Funana ist ein Paartanz, der ähnlich wie Merengue der Dominikanischen Republik getanzt wird, also mit ausgeprägten Beckenbewegungen. Funana wurde ein nationales Symbol der Kapverdianer, verstand sich als Widerstand gegen den Kolonialismus.

Tabanka

Tabanka weist auf gegenseitige Hilfe hin der religiösen Gemeinschaften in Santiago und deren Aktivitäten. Tabanka ähnelt ein bisschen dem Karneval: An bestimmten Festtagen verkleidet sich die Bevölkerung und schlupft in die Rollen, die es in der Kolonialzeit gegeben hat: Königin, Sklave, Herr des Hauses, usw. Die Parade wird von Batuko-Musik begleitet.

Neue Entwicklung: Funacola

Die Funacola ist eine Verschmelzung aus Coladeira und Funana. Es handelt sich um eine neue Entwicklung, die von der in Praia und Paris lebenden Gruppe Finaçon populär gemacht wurde.

Solmisation

2006-04-01T22:28:00.000+02:00

Solmisation ist im engeren Sinne die Methode, den Tönen einer Melodie beim Einstudieren die Silben des Hexachords (Sechstonreihe), die auf Guido D’Arezzo zurückzuführen sind, zu unterlegen. Im weiteren Sinne bezeichnet es jede Methode, Vokalmusik mit bestimmten Silben, die durch die verschiedene Stufen einer Tonreihe repräsentiert werden, zu singen.

Die Solmisationssilben nennt man DO-RE-MI-FA-SOL-LA-(SI oder auch TI). Diese Silben stammen aus den ersten sechs Halbversen vom Johannes-Hymnus „Ut queant laxis“, dessen Text aus der Zeit um 800 stammt:

UT queant laxis (c)
REsonare fibris (d)
MIra gestorum (e)
FAmuli tuorum (f)
SOLve poluti (g)
LAbii reatum (a)

Sancte Johannes.

Das Hexachord war in der Zeit von Guido D’Arezzo die Solmisationseinheit. Ein Hexachord wurde aus einem Tetrachord gewonnen, bei dem unten und oben je ein weiterer Ton hinzugefügt wurden. Für DO wurde ursprünglich die Silbe UT verwendet. Jede Anfangssilbe dieses Hymnus beginnt auf die nächst höherer Stufe einer C-Dur-Tonleiter, so dass sich der Sänger gleichzeitig mit den Silben die Tonhöhe merken konnte.

Durch die Solmisationssilben kommen die Melodieintervalle zum Ausdruck und man kann gleichzeitig unbekannte Melodien Einüben, die Stimmbildung und die Aussprache trainieren. Dies ist ein Grund, wieso diese Methode breite Anwendung gefunden hat und immer noch findet.

Das Silbensingen wird schon in der vorchristlichen Zeit überliefert und auch in aussereuropäischen Kulturen ist diese Methode verbreitet. Hier einige Beispiele:

Bali:
Ding-Dong-Dang-Déng-Dung-Dang-Dong

Indien:
Sa-Ri-Ga-Ma-Pa-Dha-Ni

Arabien:
Dal-Rra-Mim-Fe-Sad-Lam-Sin

Die Griechen haben den diatonischen Tetrachord (e-f-g-a) durch folgende Silben bezeichnet:
ta-th-tw-te.

Dabei drückten die Silben ta und th den Halbtonschritt aus.

Guido D’Arezzo konnte die Verwandtschaft der Hexachorden c-a und g-e beweisen. Jeder Ton dieser Reihen weist innerhalb des Hexachords in Bezug auf seine Stellung zu anderen Tönen die gleiche Eigenschaft, die „proprietas“. Die Töne e und h haben über sich einen Halbton und unter sich zwei Ganztöne. Diese Eigenschaft konnte mit der Silbe MI versinnbildlicht und ausgedrückt werden. Diese Methode fand sehr schnell eine grosse Verbreitung und war bis ins 13. Jahrhundert ausgebildet. Guido D’Arezzo hatte aber noch nicht die Doppelstufe h/b berücksichtigt. Das b wurde berücksichtigt, indem es in der Reihe f-d eingereiht wurde. Der Sänger bediente sich somit um die folgenden drei verschiebbaren Sechstonreihen:

Hexachordum naturale: c-a (mit h)
Herxachordum durum: g-e (mit h)
Hexachordum molle: f-d (mit b)

Wenn der Umfang des Hexachords überschritten wurde, solmisierte der Sänger mit den beiden Hexachorden auf c und g, d.h. der Sänger musste ins nächste Hexachord übergehen. Diesen Vorgang nennt man auch Mutation. Wenn ein b vorkam, verband man den Hexachordum naturale c-a mit dem Hexachordum molle f-d.
In den Lehrbüchern wurden die Intervalle (Abstand zwischen zwei Töne) durch die Solmisationssilben ausgedrückt und zahlreiche Regeln hielten fest, auf welchen Stufen man mutieren musste und welche Mutationen auf jedem Ton theoretisch möglich waren. Die unter Musikwissenschaftler berühmte Regel „una nota supra la semper est canendum fa“ („bei jeder Note über a muss man ein Fa singen“), besagt dass beim Überschreiten des Hexachords um nur einer Stufe immer ein Halbton zu singen sei. Konkret heisst das, dass z.B. wenn beim Hexachordum naturale c-a, das a überschritten wird, muss ein b gesungen werden. Die Melodie verläuft dann meistens wieder abwärts. Ein weiteres Verbot war die Verwendung des Tritonus. bzw. der verminderten Quinte. Der Merkspruch dazu war „mi contra fa diabolus in musica“, „Mi gegen Fa ist der Teufel in der Musik“. Was heisst dies genau? Zwischen Mi-Fa also e-f ist doch ein Halbton Unterschied? Die Lösung ist einfach: Mit Mi ist die dritte Stufe des Hexachordum naturale c-a, also e und mit Fa ist die vierte Stufe des Hexachordum molle f-d, also b, gemeint. Das Intervall e-b (oder auch umgekehrt) ergibt einen Tritonus (#4)bzw. eine verminderte Quinte (b5). Im Mittelalter verband man dieses Intervall mit dem Teufel, und deshalb musste es absolut vermieden werden. Dieses Intervall ist tatsächlich unstabil und für das damalige Musikverständnis klang es sehr dissonant. Wir hören heute ganz anders auch weil sich die Intervalle im Verlauf der Musikgeschichte „emanzipiert“ haben und weil die Dur-Moll-Tonale-Musik das Musikvokabular immens erweitert hat. Der Tritonus ist z.B. dasjenige Intervall, das den Dominantakkord so spannungsreich macht.

Dieses System der Solmisation erwies sich als problematisch im 17. Jahrhundert, besonders wenn bei der Melodie von Guido D’Arezzos festgelegte Tonalität, grössere Sprünge auftreten und chromatische Halbtöne in die Melodien eingestreut waren.
Die ersten Reformer versuchten als erstes den Hexachord zur Oktave zu erweitern. 1482 unternahm Ramos de Pareja den Versuch, eine Dur-Melodie nach den acht Silben Psal-Li-Tur-Per-Vo-Ces-Is-Tas singen zu lassen. Dieser Vorschlag blieb jedoch erfolglos.
Es scheint, dass im 16. Jahrhundert die Silbe SI für die 7. Stufe vom Musikpädagogen H. Waelrant eingeführt worden sei. Waelrant soll auch die Silben Bo-Ce-Di-Ga-Lo-Ma-Ni erfunden haben. Dieses System wurde „Bocedisation“, nach den Anfangssilben des Systems, genannt.
1601 setzt J. Burmeister für die 7. Stufe die doppelten Silben SI für h und SE für b. Dieses System fand grossen Anklang unter den Theoretikern, trotzdem wurden immer wieder neue Systeme vorgeschlagen und entwickelt oder Traditionalisten kehrten zum Hexhachord zurück. 1659 entwickelte O. Gibelius ein System für chromatische Töne, wobei er das UT in das heutige DO veränderte. Gibelius’ System bestand aus folgenden Silben:

DO-RE-MI-FA-SO-LA

Zusätzliche Silben für chromatische Töne:

C#: DI
D#/Eb: RI/MA
F#: FI
G#/Ab: SI/LO
B: NA
H: NI

Man muss sich bewusst sein, dass in jener Zeit noch nicht das temperierte System eingeführt wurde, so dass die Hoch- und Tiefalterierungen noch nicht auf alle Töne möglich war.

Im 19. und 20. wurde durch die Neubelebung des Schulgesangs das System von Gibelius aufgegriffen und weiterentwickelt. Heute werden üblicherweise für die Hochalteration # der Vokal i, z.B. DO# = DI, und für die Tiefalteration b der Vokal a, z.B. REb = RA, verwendet. Weil G# durch Hochalteration SI ergibt, benutzt man für das H die Silbe TI.

Samba und Brasilien: Ein kleines, musikalisches und kulturelles Vokabular

2006-03-05T19:46:00.000+01:00

Botequim: Schenke, Kneipe

Calundu: Für diesen Namen kennt man verschiedene graphische Varianten: „lundu“, „lundum“, „landu“, „landum“, „londu“, „londum“, „loudum“. Es handelt sich um einen Tanz afrikanischen Ursprungs, dass von den Sklaven in Brasilien im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert getanzt wurde. Heute spricht man eher von „lundu“. Früher unterschied man zwischen zwei Arten von Lundus: der „Lundum“, der ein dramtischer-religiöser Tanz ist, und der „Lundu“, der ein urbanes, solistisches Lied aus Brasilien ist.

Carioca: Ein Wort indianischer Ursprungs, das „die, die in den weissen Häusern wohnen“ bedeutet. Damit waren die Häuser der Portugiesen gemeint. Heute ist es die Bezeichnung für die Bewohner von Rio de Janeiro.

Casa-grande: Kolonie-Haus, in der die patriarchalische Familie zur Zeit des Kolonialismus lebte.

Cidade: Bedeutet wörtlich „Stadt“. In den Samba-Texten unterschied man die „Stadt“ von den Armenvierteln wie „morro“, „favela“ oder „bairro“.

Estado Novo: Das Regime von Getúlio Vargas, das von 1937-1945 dauerte.

Gafieira: Tanz, der von der schwarzen Bevölkerung von Rio de Janeiro am Anfang des 20. Jahrhunderts getanzt wurde. Es handelte sich um die Imitation von den Salontänzen der Élite der 1930er Jahren. 1960 wurde dieser Tanz von den Studenten der Universität und von der Mittelklasse wiederentdeckt.

Gíria: Slang, umgangssprachlicher Ausdruck.

Iáiá: Anrede der Sklaven, wenn Sie zu den Mädchen oder junge Frauen des Herrenhauses sprachen.

Malandra: Die weibliche Version des „malandro“, eine Art Rebellin und „femme fatale“.

Malandro: Die Hauptfigur in den Sambas der 1930er Jahren, man könnte sie mit dem „compadrito“ des Tango vergleichen.

Morena: Dunkelhäutige Frau.

Morro: Wörtlich „Hügel“. Synonym der Favelas in Rio de Janeiro, die auf den Hügeln liegen.

Prestamista: Gelegenheitsarbeiter aus den Armenvierteln von Rio de Janeiro.

Sinhá: Stammt aus dem Wort „senhora“. Es handelt sich um die Ansprache der Sklaven, wenn sie sich den Damen, Frau oder Tochter des Herrenhauses wandten.

Zona Norte: Ein Dachausdruck um die Bewohner der Arbeiterklasse in der nördlichen Banlieu von Rio de Janeiro, wie zum Beispiel Vila Isabel, Estácio de Sá und São Cristóvão zu bezeichnen.

Zona Sul: Die Strandseite von Rio de Janeiro mit den Distrikten Copacabana, Ipanema, Flamengo und Botafogo.

Der Choro

2006-03-05T19:18:00.000+01:00

„Choro“ hat in der brasilianischen populären Musik mehrere Bedeutungen. Es handelt sich hierbei hauptsächlich um instrumentale Musik, kann aber auch gesungen werden.

Choro als einen bestimmten Stil des Spielens, also noch nicht als musikalisches Genre, war bereits um 1870 sehr verbreitet. Mit "chorões" werden Ensembles bezeichnet, die um 1870 in RIO DE JANEIRO entstanden sind. Einer der frühsten und bekannten "chorões" wurde vom Flötisten Joaquim Antônio da Silva Callado (1848-1880) gegründet.
Der Choro entwickelte sich aus der Interpretation volkstümlicher Polkas, welche seit 1844 in Brasilien sehr beliebt waren. Die „cavaquinho“-Spieler (kleine, viersaitige Gitarre) lernten diese Polkas meist aus dem Gehör. Danach führten sie das gelernte Stück dem Gitarristen vor und unterstützten ihn in den modulatorischen Passagen. Aus diesen Passagen entwickelten diese Instrumentalisten Übungen, die sich dann mit der Zeit zu Fingerspiele weiterentwickelten. Durch diese Übungen entstanden dann auch die fixe modulatorische Schemen, die beim Chorinho typisch sind. Aus dem Bordun erfolgte die Modulation meist in die tieferen Tonarten, so dass melancholische Melodien entstanden. Daraus soll der Begriff „choro“ entstanden sein, aus dem „Weinen“ der Melodien.

Joaquim Antônio Calado Jr. (1848-1880) ist der erste grosse herausragende Flötist, der als wichtigster Gründer des Choro gilt. Er entwickelte die kleine Ensemble-Formation mit einem Solisten, zwei Gitarren und einem Cavaquinho.
Seine Gruppe wurde als „Choro de Calado“ (der Choro von Calado) bekannt. Nach seinem Tod, übernahm die neue Generation, unter anderem auch die Pianistin und Komponistin Chiquinha Gonzaga (1847-1935) sein Erbe und entwickelte es weiter.

Ab 1880 nahm der Choro an Bedeutung zu. Die Choro-Ensembles wurden meist für Tanzanlässe in den ärmeren Vierteln während der ganzen Nacht engagiert. Aus diesen Grund hatte der Chorinho bis in den 1930er Jahren einen schlechten Ruf.

Im Allgemeinen bezeichnet Choro ein städtisches Instrumental-Ensemble, bei dem ein Mitglied der Gruppe Solist ist. In der Hälfte des 19. Jahrhunderts bestand eine typische Besetzung aus Cavaquinho, Flöte, Klarinette, Posaune, Gitarre sowie Perkussionen (Pandeiro und Tamborim sowie "prato e faca", einen Metallteller, der von einem Messer rhythmisch gerieben wird).

Im 20. Jahrhundert verband man den Begriff Choro mit anderen städtischen Tänzen von Brasilien wie Maxixe, Tango brasileiro und Samba. Ein wichtiger gemeinsamer Grundzug dieser Tänze ist der synkopierte binäre Rhyhtmus. Im weiteren unterscheiden sich diese Tänze vor allem in der Instrumental-Besetzung.

In den 1930er und 1940er Jahren trat die "Velha Guarda" hervor, dessen Leader, Flötist, Saxophonist und Komponist Alfredo da Rocha Viana, heute vor allem als "Pixinguinha" bekannt, neue Wege in der Improvisation und in der Variation beim Choro einführte.

Musical practice and creativity

2006-02-12T12:27:00.000+01:00

Meki Nzewi: „Musical pactice and creativity”, Bayreuth, 1991, Kap. 3, S. 73-100

Meki Nzewi ist Professor an der Universität von Pretoria. Er ist selber Komponist und Perkussionist und ist in der Igbo-Gesellschaft aufgewachsen, wovon hier die Rede sein wird. Er hat eine 20-jährige Erfahrung als Musikethnologe. Igbo ist Nigerias zweitgrösste ethnische Gruppe.

Das dritte Teil des Buches beinhaltet folgende Kapitel:

Chapter 3
Organisation of a Dance Music Group
Organisation of Music Presentation
The structure of the Igbo Presentation
The structure of the Igbo Festival
Features of the Preparation
Feature of the Core Events
Implication of the Ideational Perspectives
Popular Igbo Festivals
Music Education
Participation of Women
Social-Musical Evaluation of Music and Music-Making

Musik: Wichtige Aspekte (Auswahl)

Es ist spannend zu beobachten, wie das Musik-Konzept an einer Kultur gebunden ist:

- Die Igbo-Terminologie “Nkwa” für Musik, bedeutet instrumentale Musik und Tanz.

- Die Musik(-Gruppe) ist ein kollektives Gut und gehört dem Dorf.

- Das jährliche Musik-Festival beinhaltet zeitliche, religiöse, materielle, künstlerische sowie politische Vorbereitungen.

- Musik ist eine künstlerische-ästhetische Rationalisation, die von der Gesellschaft vorgeschrieben wird.

- Wenn Musik läuft, „erwacht“ die Gesellschaft.

- Musik wird nicht in Isolation gelebt, sondern wird immer mit den anderen geteilt. Dies führt dazu, dass Musik Freude und Kameradschaft fodert. Man sozialisiert als Gruppe.

- Musikalische Erziehung: Es gibt keine systematische und pädagogische musikalische Erziehung. Jedes Kind ist frei zu entscheiden, ob es Musik machen will. Es lernt, indem es mit anderen Kindern Musikgruppen bildet und die Erwachsenen imitiert sowie deren Instrumente nachahmt.

- Frauen musizieren in selbständig organisierten Gruppen. Männer werden eingeladen, nur um spezifische Rollen in der Gruppe zu übernehmen. Wer nicht zur Musikgruppe gehört, lebt sozial isoliert.

- Es gibt ein sehr kleiner physischer wie psychischer Unterschied zwischen den Musizierenden und den Zuhörern. Wenn der Zuhörer auf irgend einer Art und Weise die Aufführung hindert, wird er gebeten, wegzugehen.

Art Tatum

2006-02-03T05:16:00.000+01:00

Biographie

Art Tatum wurde am 13. Oktober 1909 in Toledo, Ohio, geboren. Er war von Geburt an auf einem Auge ganz, auf dem anderen fast blind. Daher besuchte er die Blindenschule in Columbus, Ohio. Er studierte Klavier bei Overton G. Rainy und lernte mit Hilfe von Brillen und der Braille-Schrift Musik zu lesen. Er spielte auch Violine, Gitarre sowie das Akkordeon und war schon sehr früh ein begnadeter Musiker. Seine musikalischen Vorbilder waren Fats Waller und der Radiopianist Lee Sims. 1943 gründete er nach Vorbild von Nat „King“ Cole sein eigenes Trio mit dem Bassisten Siam Stewart und dem Gitarristen Tiny Grimes. 1947 wirkte er mit im Film „The Fabulous Dorseys“.
Art Tatum spielte in verschiedenen namhaften Clubs wie: New York: Three Deuces (1944, 1945), The Downbeat Club (1945, 1946, 1947), Famous Door (1947), Café society (1949-50), Ember (1951); Los Angeles: Billy Berg (1946), Surf (1950).

Ab 1953 begann die Zusammenarbeit mit dem Musikproduzenten Norman Granz. Aus dieser Zusammarbeit entstanden wichtige Aufnahmen mit Benny Carter (as), Roy Eldridge (tp), Lionel Hampton (vb), Ben Webster (ts) und Jo Jones (dr). Zudem entstanden im Verlauf seiner Karriere über 120 Aufnahmen als Solist. Tatum tourte bis einigen Wochen vor seinem Tod. Am 5. November 1956 starb er an einem Nierenversagen.

Musikalischer Stil

„The New Grove Dictionary of Jazz“ beschreibt die Kunst von Art Tatum wie folgt:

- elaboration of the original harmonies of a tune
- use of complex passing harmonies and voicings
- contrapunctual relationships among lines in different registers
- superb technical skills, rhythmic solidity and security
- embrace of the full range of the keyboard
- application of different variation techniques simultaneously
- rhythmic and harmonic intensification of a tune
- extension and variation of the melody
- use of stride and swing keyboard traditions
- control of nuance in the finest details

Tatum spielte meistens Standards aus dem klassischen Jazzrepertoire. Auch Blues und klassische Stücke gehörten dazu. Anscheinend hatte er zwei musikalische Gesichter: In der Öffentlichkeit war er ein professioneller Businessman, spielte haargenau seine Aufnahmen, im Aufnahmestudio spielte er meistens nur einen „take“. Privat spielte und sang er Blues für die Freunde, konnte stundenlang improvisieren, von einer beliebigen Akkordfolge ausgehend. Legendär war seine Fähigkeit, ohne Schlaf mehrere Tage und Nächte hintereinander zu arbeiten.

Literatur:
Art Tatum, in: Jazz Lexikon, hrsg. von Martin Kunzler, Band II, Sp. 1323-1325, Hamburg 2002
Art Tatum, in: The New Grove Dictionary of Jazz, hrsg. von Barry Kernfeld, 2. Ausgabe, Bd.. III, S. 715-718

Fuge, MGG-Artikel von Emil Platen, Zusammenfassung

2006-01-16T16:15:00.000+01:00

I. Allgemeine Begriffsbestimmung

Der Terminus Fuge (ital. „fuga”; engl., frz. „fugue“) ist abgeleitet von lat. „fuga“, was Flucht, Fliehen bedeutet. Die Fuge ist ein selbständiger Typus kontrapunktischer Satztechnik, eine geschlossene Form, der als Gattungsprinzip die imitatorische Durchführung eines zentralen musikalischen Gedankens (Soggetto, Subjekt, Thema) zugrunde liegt. Diese Satztechnik geht auf die Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts zurück, wobei das eigentliche Medium der Fuge die Instrumentalmusik, insbesondere die Musik für Tasteninstrumente geworden ist. In der Literatur treten Sätze hervor, die als Fuge nicht eigenständig für sich stehen, sondern oft einem übergeordneten Werkzusammenhang wie, Messe, Oratorium, Sonate, Variationszyklus, eingegliedert sind. Die Fuge muss eine Form im Sinne eines planvollen musikalischen Zusammenhangs haben, aber keine Form im Sinne eines normierten, gegliederten Ablaufs.

II. Kompositionstechnische Beschreibung

1. Die Satztechnik

Die Fuge lässt sich als monothematische, formal geschlossene Komposition mit festgesetzter Stimmenzahl in imitatorischer Setzweise, für die hinsichtlich einzelner Verlaufsphasen bestimmte Regeln gelten, definieren. Das Fugenthema prägt die Grundstimmung der Form und das Prinzip der Einthemigkeit wird auch bei einer Fuge mit mehreren Nebengedanken nicht aufgehoben.
Als Grundregel gilt, das Thema nachahmend, also in seiner Struktur unverändert, durch alle Stimmen zu führen. Ein besonderes Merkmal ist der Satztechnische Aufbau der Formeröffnung, die Exposition: Das Thema wird nacheinander von jeder Stimme vorgetragen, so dass sich der Tonsatz sukzessiv vom einstimmigen Beginn bis zum Erreichen der vollen Stimmenzahl entfaltet. Das Verhältnis der Sätze zueinander ist von konstitutiver Bedeutung: Die erste Stimme beginnt mit dem Thema in der Grundtonart, der folgende Stimmeinsatz, die sogenannte Antwort, ahmt das Thema nach, versetzt es aber in die Oberquinte bzw. Unterquarte (Dominante). Das Thema und die Antwort werden in der Fugentheorie „Dux“ und „Comes“ bezeichnet. Bei den folgenden Einsätzen wiederholt sich der Vorgang: Die dritte Stimme setzt wieder als Dux in der Tonika, die folgende als Comes in der Dominante ein. Die Quintverlagerung des Themas bewirkt in dur-moll-tonaler Musik einen harmonischen Spannungsvorgang zwischen Tonika und Dominante. Stellt der Comes eine intervallgetreue Quinttransposition des Themas dar, spricht man von einer „realen“ Beantwortung. Bei der „tonalen“ Beantwortung passt sich der Comes durch leichte Abwandlung des Themenkopfes der Tonart des Dux an, bevor er in eine exakte Quinttransposition übergeht. Der Comes erscheint also als eine Variante des Themas. Diese Abweichung von der strengen Imitation ist bereits in der Vokalpolyphonie des 16. Jahrhunderts vorhanden. Die Theoretiker haben daraus eine Lehre entwickelt, wie eine Antwort, die auch „repercussio“, „risposta“ oder „Wiederschlag“ genannt wird, gestaltet werden kann.

Hier folgt eine kleine Anleitung der wichtigsten Regeln für die Komposition einer Fuge:

1. Die wichtigste Regel ist, dass am Themenanfang Quartintervalle mit Quinten beantwortet werden und umgekehrt.
2. Die Form der Beantwortung hängt von der thematischen Struktur ab: Wendet sich das Thema zu Dominante, erfolgt in der Regel eine reale Antwort.
3. Das Subjekt soll formal offen bleiben und zäsurlos in eine melodische Linie übergehen. In der Praxis sind Einschnitte oder Schlussklauseln bei Themen üblich, die oft durch Passagen überbrückt werden.
4. Die Gegenstimme ist oft komplementär zum Thema erfunden. Wenn diese Gegenstimme zu einer Begleitstimme wird spricht man auch von „Kontrasubjekt“, bzw. „Contrasoggetto“ oder von „festem Kontrapunkt“, bzw. „festgehaltenen Gegensatz.“
5. Die Prägnanz des Themas ist besonders wichtig. Ein Thema beträgt in der Regel 2 – 4 Takte.
6. Die erste Durchführung, die Exposition des Themas, muss vollständig sein. Dies bedeutet, dass im Wechsel von Dux und Comes jede der Stimmen das Thema einmal übernimmt.
7. Das harmonische Gefälle zwischen dem Comes im Dominantbereich und dem Dux im Tonikabereich wird durch einen kurzen rückmodulierenden Übergang, „Passage“ oder „Codetta“ genannt, ausgeglichen.

Für die Gestaltung des weiteren Verlaufs der Fuge gelten keine verbindlichen Regeln mehr, wie wir für den satztechnischen Aufbau und der harmonischen Anlage gesehen haben. Als Mittel der Abwechslung und Steigerung kennt die Fuge verschiedene Variationstechniken:

1. Die Vergrösserung der Tondauer, die sogenannte „Augmentation“
2. Die Verkleinerung der Tondauern, die „Diminution
3. Die Umkehrung als Horizontalspiegelung, die „Inversion“
4. Die Verwendung des Themas in seiner rückläufigen Form, den „Krebs“ (seltener)

Ein weiteres Mittel der Steigerung ist die Engführung, „stretto“, bei der die Themenansätze sich nicht mehr ablösen, sondern in verkürztem Abstand, teleskopartig zusammenschoben sind und einander folgen.

2. Die Fuge als Form

Das ursprüngliche Prinzip der Fuge ist ein beständiges Wandern des Themas durch die Stimmen. Der Einsatz der erwähnten satztechnischen Mittel bietet die Möglichkeit für eine gewisse Strukturierung. Erst aus dem Zusammenwirken aller thematischen, satztechnischen und harmonischen Faktoren ergibt sich die individuelle Form einer Fuge. DIE Fuge als festgelegte Form und Ablauf gibt es also nicht.

3. Typen der Fuge

Man unterscheidet zwischen „Doppel-, Tripel- oder Quadrupelfuge.“ Die Kontrasubjekte treten erst später im Verlauf der Fuge in eigenen Expositionen auf und erhalten dadurch den Rang eines Nebenthemas. In der Schlussphase erklingen die Themen dann gemeinsam als Krönung der Komposition.
In der „Gegenfuge“ ist die Intervallumkehrung des Themas von Anfang an konstitutives Element der Form. Bei der „Krebsfuge“ wird der Dux des Themas durch seine rückläufige Gestalt beantwortet. Bei der „Umkehrungsfuge“ wird der gesamte Tonsatz ab Mitte des Stücks Intervall für Intervall umgekehrt, bei der „Krebsfuge“ vollzieht sich das gleiche in rückläufiger Bewegung. Die „Permutationsfuge“ beruht auf der Satztechnik des umkehrbaren Kontrapunkts. Ausgehen von einem mehrstimmigen Satzmodelle, dessen Stimmen untereinander austauschbar sind, wird ein Ablauf von der Einstimmigkeit zur Vollstimmigkeit entfaltet. Die Gegenstimmen haben in diesem besonderen Fall die Funktion von Kontrasubjekten. Die Ausarbeitung des Satzes erfolgt durch permutierende Umschichtung des Satzmodells.
Die „kanonische Fuge“ oder „fuga ligata“ geht noch einen Schritt weiter als die Permutationsfuge. Die kanonischen Fugen sind meist zweistimmig über einer freien Bassstimme konzipiert.
Die „Choralfuge“ beruht auf ihrer Thematik, die aus einer Choralmelodie abgeleitet ist. Die erste Choralzeile wird als Thema einer selbständigen Fuge durchgeführt, worauf sich der vollständige Choral als Cantus firmus in breiten Notenwerten und umrankt mit Gegenstimmen anschliesst.

III. Geschichte der Fuge

1. Zur Frühgeschichte

Der Terminus „fuga“ ist bereits im 14. Jahrhundert anzutreffen und auch als dem gleichen Vorstellungsbereich stammende Begriffe „caccia“ und „chasse.“ Die Begriffe stehen für einen zeitlich verschobenen Verlauf gleichgestalteter Melodielinien. Nach heutigem Verständnis handelt es ich um einen Kanon. Erst nach 1600, nachdem sich eigenständige Instrumentalstücke mit Namen wie „ricercar“, „canzona“, „fantasia“, „capriccio“ oder „tiento“ entwickelt haben, tritt neben diesen vereinzelt der Ausdruck „fuga“ auf als Bezeichnung für eine musikalische Form auf, wobei damit noch keine eindeutige Vorstellungen struktureller Art damit verbunden waren.

2. Die Fuge im 17. Jahrhundert

Die Instrumentalmusik bewahrt die Satztechnik der alten Imitations-Polyphonie, löst sich aber von ihren formalen Vorbildern wie Motette, Madrigal und Chanson, um nach eigenen Gestaltungsprinzipien zu suchen. Der Imitationsvorgang erhält den Charakter eines planmässigen und überschaubaren Ablaufs, welcher der Exposition des Prototyps der Fuge entspricht.
Das Einsatzintervall richtet sich nach der Stimmlage: Die hohen Stimmen Diskant und Tenor imitieren in der Oberquinte, tiefe Stimmen in der Unterquinte. Das Transpositionsintervall wird eher von der Reihenfolge der Stimmen bestimmt, als dass es einem gezielten harmonischen Verlaufsplan folgt. Auch satztechnische Kunstmittel wie Umkehrung, Engführung, Augmentation und Diminution fanden Anwendung.
J.P. Sweenlinck hat mittels dieser Techniken seine Fantasien zu grossen dreiteiligen Formen ausgeweitet:
1. Durchführung der Grundform des Themas
2. Zweiter Abschnitt mit Vergrösserung des Themas und kontrapunktierende kleingliedrige Motivik
3. Lebhafter Schlussteil mit Verkleinerung des Themas als Imitationsmaterial.

J. Titelouze führte die fugierte Technik mit seinem Werkt „Hymnes de l’Eglise pour toucher sur l’orgue, avec le fugues et recherches sur le plain-chant“ in die französische Orgelmusik ein. N. De Grigny und J. Boyvin führten diese Tradition fort.
Joh. Krieger arbeitet die Fugen in seinen „Anmuthigen Clavier-Übung, bestehend in unterschiedlichen Ricercarien, Praeludien, Fugen“ extensiv aus. Den Höhepunkt dieser Sammlung bildet eine Quadrupelfuge, bei der vier Themen nacheinander in vier selbständigen Fugen durchgeführt und in einer fünften miteinander kombiniert werden.
Eine Ausnahmeerscheinung bilden die Orgelfugen von D. Buxtehude. Es handelt sich um einsätzige aber komplexe Kompositionen, in denen ausgearbeitete Fugenabschnitte mit Elementen der Toccata und der Variation verschränkt sind. Deshalb nennt man sie „Toccatenvariantenfugen.“ Die Bedeutung Buxtehudes beruht auf der Qualität der Satztechnik, einer ganz neuen Art der Stimmführung und Harmonisierung sowie der Pedaltechnik.
Der polare Gegentypus zu Buxtehude ist Joh. Pachelbel. Seine Fugen sind funktionsharmonisch fundiert, die Quintbeantwortung wird genau beachtet, die Form ist deutlich wahrnehmbar und mit einem Spannungsverlauf angelegt. Pachelbel wie auch J. Froberger und Joh. K. Kerl wie auch C. F. Fischer gehören zu J. S. Bachs Vorbildern. Fischer hatte bereits in „Ariadne Musica“ einen Zyklus mit Präludien und Fugen komponiert, bei dem nur die fünf Tonarten C#, D#m, F#, G#m und Bm von den 24 modernen Tonarten fehlten.

Im 17. Jahrhundert dringt der fugierte Stil vor allem Italien und Frankreich auch in nichtpolyphone Formen ein, in denen sich gewisse Konventionen gebildet haben: Erfolgt die Fugierung der Gigue im Rahmen der Suite, so ist für den Mittelteil der französischen Ouverture und den zweiten Satz der Sonata da chiesa die fugierte Setzweise obligatorisch.
In der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts übernimmt auch die Vokalmusik nach und nach die Merkmale der Instrumentalfuge wie Quintbeantwortung, Monothematik, Contrasoggetto, Engführung und Orgelpunkt. Mit der Hinzuziehung von obligaten Instrumenten zur Chormusik bildet sich die sogenannte „begleitete Fuge mit polyphonem Kernsatz und instrumentaler Umspielung.“

3. Die Fuge im 18. Jahrhundert

a. Die Fuge im Schaffen J.S. Bachs

Die Fuge wird durch das Schaffen von J. S. Bach zu einem Typus von grosser Vielfalt geformt. Er ist der grosse Systematiker, der einen eigenen Fugen-Kosmos entwickelte. Die beiden Werkserien „Das wohltemperierte Klavier“ (1722) enthält 24 Präludien und Fugen in allen Dur- und Molltonarten (BVW 846-869). 1744 liess Bach einen zweiten Teil folgen (BWV 870-893). Beide Werke blieben ungedruckt, erfuhren aber durch Abschriften eine solche Verbreitung, dass sie zum Inbegriff des ganzen Genres wurden. Bei beiden Werken wird der Ausdruckshorizont dermassen erweitert, dass sich die Präludien in buntem Wechsel als akkordische Intonationen, Bicinien, Triosätze, Fantasien, Concertoformen oder kantable Airs präsentieren. Die Fugen sind durch ihre individuelle Thematik ausdrucksvolle Charakterstücke. Es sind motorische, konstruktive, auf ein Motiv verkürzte, impulsgetrieben, periodische, toccatenhafte und tänzerische Thementypen anzutreffen. Die Stimmenzahl reicht von zwei bis fünf, die Struktur reicht von der durchgehenden Fuge ohne Zwischenspiel bis zu klar gegliederten Formen (z.B. zweiteilig und fünfteilig). Es gibt Fugen mit bis zu 3 Kontrasubjekten, mit Umkehrung, Augmentation und Diminution, mit fünffacher Engführung und Simultankombination von Thema und Umkehrung, zwei Doppelfugen und eine Tripelfuge... Der Fantasie wurden keine Grenzen gesetzt!
Im „Kunst der Fuge“ BWV 1080 hat sich Bach auf das Wesentliche konzentriert und die Fugen in systematischer Ordnung zusammengefasst. Das Werk enthält die Ausarbeitung eines Themas mit 14 Varianten, die als „Contrapunctus“ bezeichnet werden. Hinzu kommt eine Bearbeitung der Spiegelfuge Nr. 13 als „Fuga a 2. clav“ und die „Fuga a 3 Soggetti“ (die berühmte unvollendete Schlussfuge) sowie 4 als „Canon“ bezeichnete Stücke. Neben diese drei Kompendien der Fugenkomposition hat Bach noch über hundert weitere Fugen geschrieben, wie z.b. Orgelfugen und Vokalfugen.
Bachs kompositorisches Denken war derart von der Fuge durchdrungen, sass sich deren Gestaltungsprinzip in fast allen Gattungen seines Schaffens niederschlug. Bach hat in seinem Fugenschaffen Massstäbe gesetzt, hat aber die Fuge nicht vereinheitlich typisiert. Seine Bedeutung für die Gattung liegt darin, dass er alle ihm zur Verfügung stehenden Möglichkeiten ausgeschöpft hat und anderseits das Fugenprinzip in alle ihm verfügbaren Formtypen mustergültig integriert hat. Bachs Experimentierfreude hat also die Möglichkeiten der Erscheinungsform und die Grenzen des Ausdrucksbereichs der Fuge als Gattung erweitert.

b. Die Fuge bei Bachs Zeitgenossen

Zu wichtigen Fugisten in Bachs Zeit gehören: Joh. J. Fux, der die wichtige theoretische Schrift über die Fuge “Gradus ad Parnassum“ verfasst hatte und beispielhafte Vokalfugen komponiert hatte, Händel, der die Instrumentalstücke „Six Fugues or Voluntarys“, op. 3 (London, 1735), geschrieben hatte, Joh. Krieger, Joh. Kuhnau, Joh. Theile, Telemann und Joh. G. Walther.

c. Die Fuge nach 1750

Nach Bachs Tod blieben das Studium und Würdigung seiner Fugenkunst auf einen kleinen Kreis von Traditionalisten in Berlin beschränkt. Im zweiten Drittel des 18. Jahrhundert wurde die Fuge von Sonate, Rondo und Fantasie zurückgedrängt. Die Vokalfuge blieb hingegen weiterhin fester Bestandteil des Kirchenstils. In der protestantischen Kirchenmusik und der Passionskantante waren Chorfugen eher die Ausnahme als die Regel. Der katholische Ritus bewahrte hingegen den fugierten Stil. Der Brauch, die Schlussworte des „Gloria“ und des „Credo“ der Messe fugiert zu vertonen, verfestigte sich zum Topos der Fuge des „Cum sancto spiritu“ und der Fuge „Et vitam ventura.“ Wichtige Exponenten für die Vermittlung der Fugenlehre waren Fux in Wien und G.B. Martini in Bologna. Durch ihre Lehren blieb der „stile antico“ in der geistlichen Musik lebendig.
Im Zeitraum von etwa 1730 und 1800 fand in Wien eine reiche Produktion von Instrumentalfugen statt. Namhafte Komponisten wie M. G. Monn, Fl. L. Gassmann und Joh. G. Albrechtsberger bereicherten ebenfalls diese Produktion. In seinen Streichquartette, op 20, Nr. 2, 5 und 6 schlägt Haydn vor, das Problem eines überzeugenden Finalsatzes durch ausgearbeitete Schlussfugen zu lösen. Der 17-jährige Mozart folgt 1773 seinem Vorbild Haydns mit den Quartetten in F-Dur KV 168 und d-Moll KV 173 zu folgen. Zehn Jahre später widmete er sich der intensiven Auseinandersetzung der bachschen Fugen zu. In den Finalsätzen des Streichquartetts G-Dur KV 387, der Streichquintette, D-Dur KV 593 und Es-Dur KV 614, im Klavierkonzert F-Dur KV 459 und vor allem in seiner Symphonie in C-Dur KV 551 gelangt er auf ganz persönliche Weise zu einer Synthese von fugierter Technik und motivisch-thematischer Arbeit und von Fuge und Sonatensatz. Sein wichtiger Beitrag zur Gattungsgeschichte der Fuge ist die „Fuga a Due Cembali“, C-Moll KV 426 (1783).

4. Die Fuge im 19. Jahrhundert

Auch L. van Beethoven hat sich in reifen Schaffensjahren noch einmal von Grund auf mit der Fuge als kompositorisches Problem befasst. Er verwendete seine Erfahrung in der Fugatotechnik als Mittel der thematischen Verarbeitung. Das Resultat dieser Auseinandersetzung ist in den als vollwertige Fugen intendierten Schlusssätze einiger Sonaten (op. 102,2, op. 106, op. 110) und in den Quartetten seines Spätwerks zu finden, darunter auch die Riesenfuge von op. 106. Auch die „Grand Fugue/tantôt libre/tantôt recherchée“ op. 133, die ursprünglich als Schlusssatz für das Streichquartett op. 130 geplant war, ist von grosser Bedeutung. Die „Grosse Fuge“ beschäftigt immer noch die Forschung mit der Frage, ob sie ein überdimensionierter Finalsatz zum Quartett op. 130 oder eine selbständige Ensemblefuge sei. Beethoven versucht damit das eigene kompositorische Können zu summieren und das Problem der Gattung aus seiner Sicht zur einer definitiven Lösung zu bringen.
A. Reichas versucht die traditionelle Fugenform mit seinen „Trente six fugues pour le pianoforté, composées d’après un nouveau système“ op. 36 (Wien 1803) zu sprengen. Er setzt bewusst Stilkriterien wie polyphone Stimmführung, Quintbeantwortung, Realstimmigkeit und thematische Konzentration ausser Kraft und versucht die Viertaktperioden, Rosalien, Terzparallelen, Alberti-Bass-Kontrapunkten und mit einer besonderen Thematik in eine moderne musikalische Sprache zu übersetzen.
Nach Beethoven ist die Fuge eine klassische, nicht mehr lebendige Sprachform. Sie wird aber auch weiterhin als kompositorische Schulung gepflegt. F. Mendelssohn Bartholdys „Präludien und Fugen“ op. 35 für Klavier, op. 37 für Orgel (1837), sind als Bekenntnis zur Vergangenheit zu verstehen. Auch Schumann hat sich mit dem kontrapunktischen Studium befasst und das Ergebnis in mehreren Werken wie op. 56, 58, 60, 72 1845 veröffentlicht. Auch seine „6 Fugen über B-A-C-H für Pedalflügel oder Orgel“, op. 60 sind zu erwähnen. Auch Liszt hat mit einem „Präludium und Fuge über den Namen BACH“ für Orgel (1855) eine Reverenz erwiesen. Bis ins 20. Jahrhundert schrieben auch andere Künstler wie A. Fr. Hesse, M. Reger, F. Busoni, S. Karg-Elert, A. Honegger, A. Roussel, H. Eisler, E. Pepping u.a., Fugen mit dem musikalischen Chiffre BACH. Im Gesamtwerk von Brahms und Bruckner, nimmt hingegen die Fuge als eigene Form einen untergeordneten Platz ein.
Die Fuge wird im 19. Jahrhundert zu einem Sinnbild. Sie wird aufgegriffen, um die Vergangenheit und Tradition zur evozieren, als Mittel der Charakterisierung in Oper und symphonischer Dichtung, für das Sakrale oder auch als Verzerrung eingesetzt. Weiter wird sie zur Betonung würdevoller Darstellung in Richard Strauss’ „Also sprach Zarathustra“ oder als Verspottung im „Mephisto-Satz“ der „Faust-Symphonie“ von Liszt verwendet. Das äussere Erscheinungsbild einer Fugendurchführung wurde von Verdi im „Macbeth“ und von Wagner im „Meistersinger“ verwendet, um den szenischen Vorgang sukzessiv auftretender Gruppen musikalisch sinnfällig zu machen.

5. Die Fuge im 20. Jahrhundert

Um die Jahrhundertwende kommt zu einem neuen Aufschwung der Gattung durch M. Reger. Zu seinen Werken gehören „Den Manen J. S. Bachs“ gewidmete Orgelsuite op. 16 (1895) und „Phantasie und Fuge über B-A-C-H“ op. 46 (1900) sowie weiteren Werke. F. Busoni hat mit seiner „Fantasia contrappuntistica“ (1910) der Aufbau der Fantasia mit einer Kathedrale verglichen. Die Gattung der Fuge wurde auch von I. Knorr, K. von Wolfurt, W. Von Baussnern, K. Höller und W. Walton gepflegt. Auch A. Honegger, P. Hindemith, E. Krenek, K.A. Hartmann, W. Schumann, R. Vaughan-Williams und B. Britten sympathisierten sehr mit dieser Gattung. Allgemein nahm die Fuge im Schaffen von Komponisten, die sich der Tradition verpflichtet fühlten an grösserer Bedeutung.
Shostakovic hat mit seinem op. 87 im Rahmen der fugierten Weise die unterschiedlichsten Satzcharaktere dargestellt.
B. Bartok hat in seiner „Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta“ (1937) das kompositorische Problem der Fuge auf individuelle und originelle Weise behandelt, indem er eine Fächerfuge entwickelt hat: Ein Thema, das sich vom Zentralton hoch- und wieder zurückschraubt, wird im Streichorchester exponiert, nämlich so, dass jeder geradzahlige Themeneinsatz in der Oberquinte, jeder ungeradzahlige in der entsprechenden Unterquarte beantwortet wird. Die Fuge bewegt sich damit vom tonalen Zentrum nach oben und nach unten, fächert sich also aus. Am Ende der zwölffachen Durchführung ist mit dem tonalen Gegenpol Es/Dis der dynamische Höhepunkt erreicht, von wo aus durch Themenverkürzung den Rückweg angetreten wird.
Ein Sonderfall im Rahmen der Gattungsgeschichte ist die von A. Berg bezeichnete „Fuge“ der 2. Szene des 2. Aktes der Oper „Wozzeck“, die eher ein imitatorischer Satz mit drei Themen, die innerhalb eines komplexen Satzgefüges durchgeführt und miteinander kombiniert werden, ist als eine tatsächliche Fuge.
In Kompositionen ohne tonales Zentrum und in athematischen Strukturen verliert die Fuge ihr Wesensmerkmal und ihren Sinn. Auf das Grundmaterial der Dodekaphonie lassen sich kontrapunktische Techniken wie Umkehrung, Krebs, Augmentation und die Satztechniken der Imitation und des Kanons anwenden, aber die fugierte Durchführung einer Reihe mit der quinttransponierten Wiederholung wäre ein Widerspruch innerhalb des Systems. Deshalb kann die „Chaconne und Fuge über eine Zwölfton-Reihe“ op. 35 (1955) von R. Heger nicht als Zwölftonfuge bezeichnet werden.
Im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts hat die Fuge nur noch Erinnerungswert als Material für Zitate, ist jedoch als kompositorisches Problem nicht mehr aktuell.

IV. Zur Theorie der Fuge

1. Terminologie

Als erster schriftlicher Nachweis des Terminus „fuga“ gilt der Traktat „Speculum musicae“, der 1330 von Jacobus von Lüttich (Leodiensis) verfasst wurde. „Fuga“ wird dort als eine Gattung mehrstimmiger Musik erwähnt. J. Tinctoris gibt in seinem „Terminorum musicae diffinitorium“ (ca. 1472/73) eine erste Definition als das sukzessive Erklingen zweier melodisch identischer Stimmen. Auch Ramos de Pareja gibt im „Musica practica“ (Bologna 1482) eine ähnliche Definition, die generell die Bezeichnung „fuga“ als Nachahmung jeglicher Art beschreibt. Gioseffo Zarlino hat den Begriff in seinen „Istitutioni harmoniche“ (1558) differenziert. Die Nachahmung in den Intervallabständen von Sekunde, Terz, Sexte und Septime nennt er „imitatione“ und beschränkt die Bezeichnung „fuga“ auf Nachahmungen in der Oktave, Quinte und Quarte. Dabei müssen bei der Imitation die Halb- und Ganztonabstände erhalten bleiben. Zarlino unterscheidet zwischen „fuga legata“ als strengen Kanon und „fuga sciolta“ als freiere Nachahmung. Er führt auch die Begriffe „guida“ und „consequente“ für Dux und Comes ein.
Im 16. Jahrhundert bezeichnet das Wort „fuga“ einen satztechnischen Sachverhalt, nämlich kanonische oder imitatorische Stimmführung. Praetorius erklärt den Begriff „fuga“ als deutschen Ausdruck für „ricercare.“ In den Tabulaturbüchern von B. Schmid (1607) und J. Wolz (1617) werden Fugen „canoni alla francese“ genannt. Als Titelzusatz erscheint oft „ricercar“ oder „canzone“ und gelegentlich die Formulierung „con due (con tre) fughe.“ Ab Mitte des 17. Jahrhunderts setzt sich in Deutschland und Frankreich der Begriff Fuge, bzw. „fugue“ für instrumentale Stücke im fugierten Stil durch. Der Begriff „fuga in alio sensu“ hingegen bezieht sich nicht auf die Nachahmung, sondern auf eine Folge kurzer Notenwerte.

2. Satztechnik

Die imitatorische Formeröffnung, insbesondere die Art der Beantwortung des Fugenthemas, galt jahrhundertelang als das zentrale Problem der Fugentheorie. Eine reale Quintbeantwortung würde die Oktavgrenze überschreiten und deshalb regelwidrig werden. Mit der Beantwortung der Quinte als Anfangsintervall durch die komplementäre Quarte (tonale Beantwortung) blieb der Oktavraum bewahrt. Diese Problematik wird im „Tractatus compositionis augmentatus“ (ca. 1660) von Chr. Bernard ausführlich behandelt. Das Problem der Beantwortung wurde auf modaler Ebene mit authentischem oder plagalem Modus gelöst. Gegen Ende des 17. Jahrhunderts bildet sich langsam die Dur-Moll-Tonalität. In dem „Traité de l’harmonie“ (Paris 1722) werden von Rameau die Begriffe „Tonika“ und „Dominante“ eingeführt. Jetzt verlagert sich die theoretische Fundierung der Fuge von der Melodik auf die Harmonik, wo Thema und Antwort als Repräsentante von Tonika und Dominante stehen. Ein weiteres Lehrbuch, das Generationen von Komponisten beeinflusst hat, ist „Gradus ad parnassum“ (Wien 1725) von Joh. J. Fux. Auch die Schrift „Esemplare ossia Saggio fondamentale e pratico di contrappunto” (Bologna 1774/75) von G. B. Martini hat ebenfalls grossen Einfluss ausgeübt. Ein weiteres Lehrwerk, das sich auf das Fugenschaffen von J. S. Bach ausdrücklich stützt, von harmonischem Denken bestimmt ist und das sich am Instrumentalstil orientiert, ist die „Abhandlung von der Fuge“ (1753/54) von Fr. W. Marpurg. Er führt die Definition der „periodischen Fuge“ ein und bildet damit der Ausgangspunkt für die gesamte spätere Theorie. Nach dieser Zeit ist die Fuge durch fünf charakteristische Merkmale bestimmt:

1. Führer, das Thema als Dux
2. Gefährte als Beantwortung
3. Wiederschlag, der Wechselprinzip von Thema und Antwort
4. Gegenharmonie als Kontrapunkt zum Thema
5. Zwischenharmonie bei den nichtthematischen Partien.

3. Formgebung

Immer wieder haben Theoretiker versucht, die Idealform der Fuge zu bestimmen. H. Riemann ging von einer Dreiteiligkeit aus: Die drei Stadien der Fuge umfassen die Themenaufstellung in der Haupttonart, die Entfernung in andere tonale Bereiche und die Rückkehr zur Grundtonart. Wissenschaftler haben immer mehr Distanz von einem starren Fugen-Schema genommen und die Formauffassung durch die vielfältigen Erscheinungsformen der Fuge ersetzt.
Im 19. Jahrhundert ist eine zahlreiche theoretisch-didaktische Literatur über die Fuge entstanden. Zu den wichtigsten Lehrbüchern gehören die von Th. Weinlig, J. Chr. Lobe, E. F. Richter, H. Bellermann und S. Jadassohn in Deutschland, J.F. Fétis, L. Cherubini und A. Gédalge in Frankreich sowie E. Prout und C. H. Kitson in England.
Mitte des 20. Jahrhunderts sind kontrapunktische Werke entstanden, welche nicht historisch ausgerichtet sind, darunter:
„Der polyphone Satz“ von E. Pepping, „Preliminary exercises in Counterpoint“ von A. Schönberg, „Twentieth Century Counterpoint“ von H. Searle und „Einführung in den strengen Satz“ von B. Blacher.

Bruno Nettl: „Music“

2006-01-14T12:56:00.000+01:00

(New Grove Dictionary of Music and Musician; ed. by Stanley Sadie, London 2001, Vol. 17, pp. 108-109), summary

I. The word: etymology and formal definitions

Selecting from a number of alternative viewpoints, this article addresses issues and approaches to perspectives that exhibit the great variety of the world’s music and of the diversity of cultural attitudes and conceptions of music. Different societies, subcultures, historical periods and individual musicians may have sharply differing ideas on what constitutes music and about its characteristics and essentials, its significance, function and meaning. Providing a universally acceptable definition and characterization of both word and concept is beyond the capacity of a single statement by one author...

1. Etymology

The English word, “music”, was adapted from the French “musique”, in turn an adaptation of the Latin “musica” which was taken from the classical Greek “mousiké”. Referring originally to works or products of all or any of the nine Muses, it began gradually to be restricted to the arts generally covered by the modern term. The word “music” is almost used on Indo-European languages spoken in Europe, even if it’s not a part of early Indo-European vocabulary: German “Musik”, Norvegian “musikk”, Polish “muzyka”, Russian “muzïka”, Dutch “musiek”, Latin “musica”, Spanish “música”, French “musique”. Some Indo-European language, however, maintained older words for the concept of music: Czech “hudba” and Croatian “glazba”. The latter is related to the word sound. Both languages also use the alternative “muzika”. The Arabic “musiqi” was borrowed from Greek and further introduced to Persian, Hebrew and Swahili. Modern Indonesian “musik” and Shona “musakazo” are examples of languages in which the word was recently introduced.

At least three approaches are helpful in determining a society’s definitions of components of its culture:
1. Consulting the formal statements of authorities like dictionaries or reference books and perhaps sacred texts or in smaller societies wise elders;
2. Asking average members of a society;
3. Constructing formulations of the system of ideas about a concept and even a word by observing relevant behaviour.

2. Language dictionaries

Here there are some dictionaries definitions of the word “music”:

OED: “That one of the fine arts which is concerned with the combination of sounds with a view to beauty of form and the experience of emotion; also, the science of the laws or principles (of melody, harmony, rhythm, etc.) by which this art is regulated.”

Webster Third International Dictionary (New York, 1981): “The science or art of incorporating pleasing, expressive, or intelligible combinations of vocal or instrumental tones into a composition having definite structure and continuity”.

Brockhaus –Wallring deutsches Wörterbuch (Wiesbaden, 1982): Die Kunst, Töne in ästhetisch befriedigender Form nacheinander (Melodie) und nebeneinander (Harmonie) zu ordnen, rhythmisch zu gliedern, und zu einem geschlossenen Werk zusammenzufügen.”

Grande dizionario della lingua italiana (ed. S. Battaglia,Turin, 1981): “Arte di combinare e coordinare variamente nel tempo e nello spazio i suoni, prodotti per mezzo della voce o di strumenti e organizzati in strutture quantificate secondo l’altezza, la durata, l’intensità e il timbro; scienza dei suoni considerati sotto il profilo della melodia, dell’armonia e del ritmo.”

Dictionnaire de la language française (ed. E. Littré, Paris 1873): “Science ou emploi des sons qu’on nomme rationels, c’est-à-dire qui entrent dans une échelle dite gamme.”

To the literate population of Western Europe the word “music” refers in the first instance to composing. Music is art and science, it involves the satisfactory combination of constituent materials and it is intended to be beautiful, expressive or intelligible. The dictionary definitions suggest that music serves both aesthetic and communicative functions.

3. General encyclopedias

In contrast to language dictionary the task of general encyclopedias is providing an overview of human and natural facts from a particular cultural perspective. Here there are some definitions form enyclcopedias:

La grande encyclopédie Larousse (Paris 1975): “Language des sons qui permet au musicien de s’exprimer.”

Brockhaus Enzyklopädie: “[Musik ist] die Tonkunst.”

Grote Winkler Prins enyclopedie (Amsterdam, 1971): „Kunsvorm die berust op het ordenen van klankfenomenen“ („art form based on the ordering of sound phenomena“).

The New Encyclopedia Britannica (Chicago, 1974) offers in its „Micropedia“, an article „Art of Music“: „expression in musical form, from the most simple to the most sophisticated, in any musical medium“. The article titled “Art of Music” in it s “Macropedia”, begins: “Both the simple folk song and the complex electronic composition belong the same activity, music.”

Great Soviet Encyclopedia (translated from the third edition, New York, 1974): “An art form that reflects reality and affects man through sensible and specially organized sound sequences consisting chiefly of tones (sounds of definite pitch). Music is a specific variant of the sound made by people.”

There may be disagreement on the need for explicit definition, but all these works maintain that music involves sounds and their combination, that it is both art and science involving both talent and creativity as well as knowledge – and that its principal manifestation is composing music, rather than other activities and events that belong to the domain of music.

4. European musical authorities of the past

In Western culture theorists and composers have frequently been motivated to define music.

Johann Mattheson (1739): “Musik ist eine Wissenschaft und Kunst, geschickte und angenehme Klänge klüglich zu stellen, richtig aneinander zu fügen und lieblich herauszubringen, damit durch ihren Wohllaut Gottes Ehre und alle Tugenden befördert werden.”

F. W. Marpurg (1750): „Das Wort Musik bezeichnet die Wissenschaft oder die Kundst der Töne.“

Eduarsd Hanslick (1854): „...tönend bewegte Form.“

Ernst Kurth (1920) : „Musik ist emporgeschleuderte Austrahlung weitaus mächtigerer Urvorgänge deren Kräfte im Unhörbaren kreisen.“

Hans Pfitzner (1926): „Musik ist das Abbild der Ansicht der Welt.“

Arnold Schönberg (1922): „Music is at its lowest stage simply imitation of nature. But soon it becomes imitation of nature in a broader sense, not just imitation of the surface of nature but also of its inner essence.”

Igor Stravinsky (1935/6-36): “Music is essentially unable to “express” anything, wheter it be feeling, attitude, psychic state, a phenomenon of nature, etc. “Expression” has never been an intrinsic trait of music.”

5. Looking to the vernacular and to behaviour

If the study of published authorities in the field of definition provides at least some agreement on the nature and attributes of music, less unanimity is provided by other approaches to determining the definition and essence of music. The issue of definition is complicated further by the fact that each society uses its culture to structure and classify the world in its own way, based on its view of nature, the supernatural, the environment and society. It ought to be possible to define music in an interculturally valid way, but the fact that definers inevitably speak with the language and from the cultural viewpoint of their own societies is a major obstacle. Nevertheless musicologists generally regard music as a cultural universal.

II. The concept in a variety of cultures

The conceptions of music held by different societies, European and non-European, may be illustrated by a few selected examples providing some broad generalizations. In no culture is there unanimity of thought or opinion on fundamental issues such as the nature of music. While it is helpful to compare cultures with the use of strong, unified characterizations, it is also important to bear in mind the rich complexity of contradictory ideas, conceptions and verbal and artistic expressions in each.

1. Contemporary western culture

In Western culture the word “music” suggest a unitary concept, in the sense that all “music” is to an equal degree music, and the term “music” applies equally to art, popular, folk and other strata or genres. In the Western conception, however, not all music is equally valuable, and the shape of the concept tends to depend on the observer’s social group.
In Western societies instrumental music is more “musical” than vocal music. The Czech word for music, “hudba”, denotes primarily instrumental music and suggests vocal music in a secondary way. The word “muzika” suggests instrumental music specifically. The words “Musik” and “Tonkunst” in German are synonyms and “Tonkunst” in particular suggests Western art music and is hardly ever encountered in literature about popular, folk or or any non-Western music. The Western world sees music as a positive phenomenon. In English, “music” is used as a metaphor for beautiful, welcome or desirable sounds.
Various animal sounds are assigned musical quality. Birds “sing” and the sounds of whales and porpoises are usually associated with music, as is the “trumpeting” of the elephants and the “song” of swans, but not the barking of non-favourite dogs! In part, this may reflect the standing of these animals in traditional Western human opinions; people view birds, whales and porpoises more favourably than cows, monkeys and wolves; the former are therefore capable of music-making, while others, whose voices may be similar to certain conventional music sounds, are excluded.
In Western culture, music is a good thing, and it is good people who are associated with music. This characterizes European thought of the ancients and of the Middle Ages. The Pythagorean had a concept of “harmony of the spheres” of the solar system. Boethius suggests a division of music into three areas:

1. “musica mundana” (harmony of the world and the universe)
2. “musica humana” (harmony of the human body and soul)
3. “musica instrumentalis” (musical sound).

This concept played a major role in medieval thought and is very different from the music concept of the 20th century.

2. East Asia

In Japan Western music, traditional Japanese music and the music of other societies are all equally considered to be music. The concept emphasizes a firm classification of categories and genres, determined by function, instrument, and time and place of origin. Various works on Japanese music distinguish importantly between “biwa”, “koto” and “shakuhachi” and “shamisen” music, between concert, dance, theatre and folk music.
The multiplicity of genres and intercultural combinations is even more pronounced in Chinese culture. It is important to understand that the concept of music in the broad sense, “yue”, has a consistent history. The same ideograph my also be pronounced “le”, meaning enjoyment and happiness. The ancient form of the ideograph embodies all the arts: the performing arts of music and dance, literature, the fine arts, architecture and even the culinary arts as well. The music concept distinguishes between Chinese and other music, separating not by style as much as by origin.

3. Iran and the Middle East

Middle Eastern Islamic cultures use two contrasting terms to denote musical sound: “musiqi” and “khandan”. “Musiqi” refers to the broad spectrum of music as does music in Western culture, but it is used explicitly to designate instrumental music and less for vocal music; it refers to metric, composed sounds more than the non-metric and improvised. It is not used for sacred music but is reserved for secular social contexts. “Khandan”, on the other hand means “reading, reciting, singing” and is used most to indicate non-metric, improvised, sacred and serious genres.
In authoritative treatises, the concept of music as denoted by “musiqi” is often the object of ambivalence and criticism. The more it departs from the principles of “khandan”, the more it should be eschewed by the devout Muslim. In contemporary everyday life “musiqi” is designated with adjectives such as “sonati” (traditional), “mahalli” (regional) and “khoregi” (foreign) and so on.
Singing or chanting the Koran is totally “khandan” and has no musical quality.
The positive metaphorical extensions of music in Western culture seem to be hardly prominent, or perhaps even absent, in Middle Eastern Islamic cultures. The actual uses of music in the two cultures are similar, but in their conception, definition and evaluation of music the two differ importantly.

4. India

The high culture of Northern India has concepts that parallel Western ones as well as those of China. The word most closely equivalent to “music” is “sangita”, which in early times encompasses music and dance, but which later came to mean something like “music”. In modern-usage, it is the Indian vernacular word closest to “music” but refers, most specifically, to classical or art music. The word “gita” or “git” in combination with other words designates different genres, such as “filmi git” (film music or film songs) and “lok git” (folk or people’s songs).
In the theoretical literature of Indian music, “sangita” is divided into categories involving stylistic traits, instruments and instrument types, association with religious categories, dance and drama; and is itself a subdivision of categories of thought and creation such as rhythm, emotion and ritual.

5. Some African cultures

Except in their adoption of Western terminology and concepts, many African societies may not have a conception of music matching the holistic one in Western culture.

The Hausa people of Nigeria have an extraordinarily rich vocabulary for discourse about music, but no single word for music. The nearest equivalent to a generic word for “music” is “rok’o” that means “begging” and that does not cover all organization of sonorities. The Basongye of Zaire had a broad conception of what music, but no corresponding term. To the Basongye music is a purely and specifically human product. For them when you are content, you sing and when you are angry, you make noise. A song is tranquil, a noise not. The Tiv people of Nigeria also have no word for music as a whole. Shona, the main language of Zimbabwe, has the word “musakazo” that means “continuous instrumental music”. The most common Shona is associated with the concept of music is “tamba” that means “to play”.

Although it is dangerous to generalize about African musical cultures, it seems that the African conception of music is similar to that of the West in its use for designating desirability and positive value.

6. Some Amerindian and Oceanian cultures

In some North American Indian languages there is no word for “music” as distinct from the word “song”. Flute melodies too are labelled as “songs”.
In the traditional culture of the Blackfoot people of Montana there was no distinction between songs, which have supernatural sources, and speech of human provenance. Music was human-specific, animals did not “sing”. Music seems to be a system that reflects or reproduces the social system, a kind of conceptual microcosm of society and culture. The Blackfoot language has the word “passakan”, which applies to events including singing, dancing and ceremony.
The Oglala Sioux do not have a single word for music, but they have two important linguistic morphemes “ya” (relating to mouth) and “ho” (relating to sound) that serve to integrate a large number of objects, ideas and processes involving music.
The ‘Are’are people of Malaita, in the Solomon Islands, also have no term uniting all kinds of music. The basic ‘Are’are musical terminology is derived from four morphemes:
1. “‘au” (bamboo)
2. “’o’o” (a slit-drum)
3. “nuuha” (song)
4. “kiroha” (referring to a sound game played under water, leading to specific glosses of stamping-tubes, panpipe ensemble and beating the slit-drums).
For the Suyá of Amazonian Brazil song is the result of a particular relationship between humans and the rest of the universe, involving an unusually close relationship and merging of states of being into a single combined state of being expressed through music. When humans, birds, animals, and other aspects of the universe are conjoined, the result is sound.

These examples show that the concept of music differs very greatly from culture to culture and that it is often inseparable from other domains of culture, particularly dance and drama.

III. The concept in scholarship

1. Definitions of the word an concept

(The author makes a list of the definition of music found in various dictionaries that is some kind of repetitive).

(...)

Most of the dictionaries definitions agree that music is an art combining sounds. But even these definitions suggest a variety of opinions.

Sartory regards arts that consist of sound an intrinsically music, avoiding, for example, the dilemma posed by arts involving speech. Bengtsson and Hüschen imply that a variety of non-congruent definitions from different periods and cultures may all be equally valid.
Eggebrecht maintains that music is a Western phenomenon, the definitions he presents refers only to music in Western culture, indeed, to art music. Eggebrecht’s unicultural approach contrasts with that of A.J. Ellis and his successors who became ethnomusicologists, and for whom music in its cultural variation was explicitly not a natural phenomenon. Keldïsh implies an intercultural view informed by psychology and biology.
Throughout, the definitions are narrower than the cultural usage of music would require.

2. Some central characteristics

From the time when musicology was set forth as a formal discipline by Guido Adler (1885), musicologists have taken a broad view of music. Adler’s article specifies the inclusion of various strata of music, all cultures and periods. Since Adler, musicologists have introduced hierarchies and made decisions as to what musics are in fact worthy of study, but they have not shrunk from these broad boundaries. Some definitions have been unreasonably broad. Thus Paul Henry Lang defined musicology as the science that “unites in its domains all the sciences which deal with the production, appearance, and application of the physical phenomenon called sound” (Harap, 1938), suggesting that the analysis of all sound, including speech, in the field’s purview and thus, by extension, capable of being understood as music.
The question of boundaries has been addressed by ethnomusicologists. John Blacking (1973) defined music as “humanly organized sound”. It is important to note the implication that music must be organized, is principally “sound”, is human-specific.
Alan P. Merriam (1964) proposed a model for the understanding of music that separates three sectors, sound behaviour and concept – equally components of music which affect each other constantly - but avoids the idea that music is principally sound.
George Herzog, in the title of an article, asked the serious question, “Do Animal have Music?” (1941) and replied tentatively in the affirmative. Ethnomusicologists have included analytical consideration of whale’s and porpoise’s sounds among the papers at their conventions. Sounds produced in early childhood could be considered to be either pre-linguistic or pre-musical, too.
One may define music as an art, that is, an activity whose practise requires special knowledge and ability; as a form of communication in which all humans participate; and as a set of distinct physiological processes.
The musicological concept of music is dominated by a contradiction. On the one hand, musicologists have brought to the world of performers and listeners a vast quantity of previously unknown music and in the course of this search have given their attention to much music considered inferior or irrelevant by others. On the other hand, they have found it necessary to justify their work of claims of hitherto unexpected aesthetic value in the music with which they deal. In the musicological professions there is an opposition between the tenet that musicologists study all music (or even all sound) and the insistence that musical works, performances or even entire systems or cultures do not have equal value.

3. Music among the arts

In Western culture musical creation is customarily divided into composition and performance, with improvisation perhaps an intermediate stage. Performance is not as respected as composition, and members of Western society do not think of music as a large conglomeration of performances. The world’s greatest musicians are composers far more than performers. Improvisation in art music has generally been regarded more as a craft than as an art.
In the conceptions of many societies, the visual arts and literature differ from music in the significance and nature, and perhaps even in the presence, of their performance component.
Music has been one of the arts in Western and musicological conception for millennia. Yet there may be obstacles to the complete inclusion of music in the realm of art, and differences in the degree and nature of artistic quality between music and other recognized arts, literature and visual arts. Two should identified:
(a) Music is an art, but in a number of the world’s cultures, not all music is equally “art”. We speak of “art music” or “Kunstmusik”, fashioned by composers who are artists, but do not admit popular songs or the songs of tribal societies into the same circle.
(b) More serious, intellectually, is the lack of parallel between music and literature in the relationships between the source materials and the art works. Not all uses of language are works of art, but the literary artist selects from everyday speech and fashions artistic products. In musicological discourse, music is sometimes referred as a “language”, but the distinction between vernacular and art music, even where culturally recognized, is of a totally different order from the difference between everyday speech and literature.

The questions in the musicological conception then remain: is all music art; is some of it art and some something else, presently undefined; or should music as a whole be viewed a system of communication analogous to language? What are the musical analogues to Saussure’s distinction between “parole” and “language”?

4. Music among the domains of culture

The world’s societies have greatly differing conceptions of music and its place in life and culture, assigning it broad or narrow scope, placing it high or low among the domains, some associating it mainly with dance and drama, others with speech, or with the arts as a whole, or again with religion and ceremonials, or yet with undesirable activities such as drinking and trance-like behaviour. The way in which musicologists in Western culture view the relationship of music to other cultural domains is a counterpart to these associations.
The concept of musicality has played a greater role than have its equivalents in other arts.
Music is alternately the vile work of villains and the expression of greatest cultural heroism.
Musicologists have naturally emphasized the latter, trying to associate music in each culture or period they study with the most desirable and developed of its cultural domains. For the 20th century, musicologists have been prone to see music in its relationship to the social sciences, and for the Middle Ages, to theology. Students of non-Western music have most frequently looked at music in its relationships to language and to social organisation.

5. The function of music

An important approach of musicology to the conceptualization of music is the study of the function of music in culture. A traditional view separates art music, often presumed to be essentially “l’art pour l’art”, from functional music that includes folksongs, popular music for entertainment, “vernacular” music such as marches and dance music and congregational church music such as hymns. The distinction between “art” and other music has come under attack and is in any event often difficult to apply.
Ethnomusicologists conclusions extend from the enumeration of uses of music in one society or all of the world’s cultures, to attempts to see music as having only one unique function, or a cluster of related ones. Whatever the many uses of music in the world’s societies, all cultures use music to integrate and unify a society and to draw boundaries among societies and their subdivisions, which may include subcultures, age groups and socio-economic classes. As the world’s cultures have become globalized and countries, cities, and even neighbourhoods increasingly heterogeneous, music as a kind of weapon for confronting the cultural “other” becomes more significant.
The close association of music with society, and its role in the interactions of ethnic groups and nations, may be a survival of the function of pre-musical sounds in early human times in which social groups may have impressed (and frightened?) each other with the use of powerful organized sound. Music appears universally, to be for communicating with the supernatural world, also a kind of “other”.
Ethnomusicologists in general take for granted that whatever universals exist in the sphere of function; each society has a unique configuration of musical functions and uses.

6. Classification

Statements by musicologists defining music often move quickly to an accounting of types of music, and classification subdividing music seem often to be part of basic musicological definitions and conceptualisations. The division of music into natural, human and sonic kinds of harmony by Boethius, was the starting–point for large number of classifications in European culture. Others include the division into theoretical and practical music, introduced by Aristoxenus (300 BCE) and reintroduced about 1500. Isidore of Seville (559-636) includes “musica harmonica” (vocal music), “musica ex flatu” (music of wind instruments) and “musica rhythmica ex pulses digitorum” (music produced by striking, e.g. percussion and plucked strings). In the 14th century, Theodoricus de Campo used the categories of “musica mundana” and “musica humana”, like those of Boethius, adding “musica vocalis” (animal sounds) and “musica artificialis” (music as we know it), which was again subdivides into vocal music with a sections of rhythmic declamation, and instrumental music with subdivisions of string, wind and percussion. Musicologists in the 20th century divided music by period of composition, by culture and subculture and by social function.
The classification of music in other cultures are complex, often following social and ceremonial functions, and from the 20th century onward, often taking into account intercultural differences.
In the late 20th century, the parallel or contrastive role of the sexes in the world’s musical culture, and contributions of women, came to receive substantial attention. Contrary to widespread beliefs promulgated in the past, there is no evidence to suggest that either men or women are innately more “musical”. In most societies a substantial difference in the nature of men’s and women’s participations in various area of music is maintained. In many societies the distinctions are so pronounced that the terms “women’s music” and “men’s music” are appropriate.
The traditional Western classification by orchestral instrument groups and the India-derived system of Hornbostel and Sachs (1914), inform importantly about Western attitudes toward music. The same may be said of a traditional Chinese classification system and of instrument classification developed in other societies.

7. Music as a universal phenomenon

Music is found in all human societies. It is a cultural universal. Ethnomusicologists, in particular, regard music as a human universal and have argued widely about its universal characteristics.
If one were, however, to make a comprehensive census of all human cultures or culture-units, one would probably find exceptions to all characteristics proposed as universals.
If there is a definition of music agreeable to the readers of this work, and if all cultures “have music”, then all cultures must partake of this definitions. In other words, if we are to accept that all cultures do have music, then all the world’s music(s) must minimally conform to that definitions. Second, all societies, including those that use a term like “music” or seem to have an unified conception of it, and those who have not, have a type or kind of stylizes vocal expression distinguished from ordinary speech.
But if all societies have music, is music a property of all human individuals, or of all normally developed humans? Psychologists have long assumed that there is such a thing as musicality, possessed by individuals to varying degrees, and in Western societies it is common to distinguish between “musical” and “unmusical” persons. At the same time, it is widely assumed that all normal humans have a capacity of participating in some sense in a complex of related activities labelled as “musicking” (Small, 1998).
The question of musicality as part of the equipment of the normal human, broached by John Blacking in “How Musical is Man?”, is answered by the suggestion that humans are basically musical, that music is a human universal, and that there is sufficient unity to justify thinking of all musics as a part of a single system.

8. The world of music or musics

Languages dictionaries, general encyclopedias and music dictionaries agree with the fact that music is found in all cultures. Because of this fact, one would assume that music has a single origin, was invented once by humans and then perhaps gradually diffused and thus changed, each culture adapting traits to its own needs. Indeed, one issue in the musicological profession concerns its view of the world of music: is the world of music a single world, and are we justified in saying that humans “have music”, or does the world of music instead consist of musics, each an individual, internally consistent system, somewhat like a language?

The 19th and early 20th centuries produced several theories:

Music originated as the human version of animal mating cries (Darwin, 1871);
As the stylization of elevated or emotional speech (a view attributed to Wagner);
As rhythmic accompaniment to group labour (Bücher, 1896);
As a derivative of long-distance vocal communication (Stumpf, 1911);
As a human invention for addressing the supernatural (Nadel, 1930).
Sachs (1943) distinguished two kinds of origin – from speech and from emotional expression.
The idea that music comes about because of specific social needs in different societies on different routes of multilateral cultural evolution suggests that different societies might have individually “invented” music on separate occasion. This might be the reason for the enormous stylistic variety in the world’s music. Separate origins might account for the absence of universal conceptions of terms for music. The discovery and analysis of sounds produced by certain animal species in which ordinary communicative sounds and mating calls and “songs” carry a distinction paralleling that of speech and song suggests that music may have originated simultaneously with language or possibly before.
The publication of significant musicological works during the second half of the 20th century questioning the boundaries of music and discussing the nature of the world of music are constantly being debated and the positions held towards these questions are constantly shifting.

In developing a definition and conceptualization of music, it is difficult to choose among the approaches mentioned. The purpose of this article is to show that, in conception of music, the world is a pastiche of diversity, and thus the author is obliged to avoid commitment to a single position.

Flamenco

2005-12-21T17:25:00.000+01:00

MGG-Artikel von Maliese Glück/Marius Schneider, Zusammenfassung

I. Entstehung und Geschichte

Flamenco ist der Sammelbegriff für einen bestimmten Stil des Gesanges („cante“), des Gitarrenspiels („toque“) und des Tanzes („baile“), der vor allem im Milieu der Zigeuner Südspaniens in Andalusien enstanden ist.
Über den Ursprung des Wortes „Flamenco“ sind sich Wissenschaftler unsicher: Felipe Pedrell vermutet in seinem „Cancionero musical popular español“ (Bd.2 Valls/Barcelona 1917), dass der Flamenco zur Zeit Karls V. (1500-1558) durch die Flamen (span. „flamencos“) eingeführt worden sei. Für García Barrioso („La música hispano-musulmana en Marruecos“, Larache 1941) ist das arabische Wort “fellah mangu”, das in Marokko Bauernlieder bezeichnet, die Wurzel des spanischen Wortes „Flamenco“. Beide Thesen berücksichtigen jedoch nicht, dass der Begriff Flamenco als Bezeichnung für Zigeuner („flamencos“) und auch für ihre Musik erst sehr spät, nämlich um 1841 auftaucht. García Matos sieht den Ursprung des Wortes „Flamenco“ in dem Begriff „flaman“ der Zigeunersprache, was „hell, gut sichtbar, frech“ bedeutet. Die Zigeuner („gitanos“) Andalusiens als alleinige Schöpfer des Flamencos zu sehen, lehnt jedoch auch Matos ab, obwohl sie eine massgebliche Rolle in seiner Geschichte spielten. Die Musik der Zigeuner ist in der Regel keine Originalschöpfung, sondern eine Abwandlung der Musik ihres Gastvolkes.
Obwohl nachweislich die Zigeuner in Spanien seit dem 15. Jahrhundert in Spanien gelebt haben, ist der Flamenco erst seit dem 18. Jahrhundert dokumentiert. Der Flamenco ist in seiner ersten Epoche, also bis ca. 1850, auf den privaten Rahmen der Gitanos beschränkt. Ab Mitte des 19. Jahrhunderts wurde der Flamenco popularisiert und professionalisiert. 1842 wurde in Sevilla das erste „Café cantante“ eröffnet. Bald wurden weitere Bühnen in Andalusien eröffnet. Auf diesen Kleinbühnen stellten Gitanos und „payos“ (Nicht-Zigeuner) ihre Kunst dar. Die folgenden Jahrzehnte werden in der Flamencoforschung, in Anlehnung an die Apostrophierung der kulturellen Hochblüte in Spanien im 16. und 17. Jahrhundert auch als „Edad de oro“ des Flamencos bezeichnet.
Mit dem „Concurso del cante jondo“ (Granada, 1922) wollten Manuel de Falla und Federico García Lorca den Flamenco wiedererleben. In den 1950er Jahren erlebt der Flamenco eine ästhetische Erneuerung durch den „Primero concurso nacional de arte flamenco de Córdoba“ (seit 1956) und durch die Gründung des Forschungsinstituts „Cátedra de flamencología“ in Jerez de la Frontera (1957).
Die hochgefeierten Persönlichkeiten des Flamencos waren oft nicht nur Musiker und/oder Tänzer, sondern auch Schöpfer der eigenen Lieder. Meist waren es Leute aus den unteren sozialen Schichten des Volkes, die durch ihre ungewöhnliche Begabung zum Ruhm gelangten.

II. Formen

Allgemein wird der „Cante flamenco“ in „Cante grande“ (grosser Gesang) und „Cante chico“ (kleiner Gesang) getrennt. In neuerer Zeit ist eine dritte Kategorie, nämlich den „Cante intermedio“ (mittlerer Gesang) aufgekommen. Der Cante medio ist eine Mischform, die im andalusischen Folklore verwurzelt ist. Der Cante grande ist Synonym für den „Cante hondo“, der als eine ältere und reine Form des Flamencos gilt. Im Cante hondo sind der zigeunerische Ursprung und der klagende Ausdruck charakteristisch. In diesen Liedern werden Tod, Verzweiflung, Unglück, Schuld, Sühne, Fluch oder Liebesleid thematisiert.

Die folgende grobe Einteilung des Flamencos lehnt sich an die Systematik von J. Crivillé i Bargalló (1983) an:

1. Freie Gesänge „a palo seco“, ohne Instrumentalbegleitung: Tonà, Martinete, Debla, Carcelera, Cantos de Trilla und Saeta.

Die Saeta nimmt eine Sonderstellung ein, da sie ausschliesslich bei der Zeremonie der Kreuzesabnahme und bei der nächtlichen Karfreitagsprozession gesungen wird. Das Wort „saeta“ bedeutet „Pfeil“ und der andalusische Ausdruck für „eine Saeta singen“ lautet, „diparar una saeta“, „einen Pfeil abschiessen“.

2. Freie Gesänge mit Gitarre: Seguiriyas gitanas, Cabales, Caña, Soleà, Polo, Alegrías, bzw. Bulerías oder Mirabás, Soleares oder Soleariyas, Tientos.

3. Metrisch festgelegte Gesänge mit Gitarre: Seguidillas oder Sevillanas, Tangos, Farruca, Peteneras, Vito, Olé, Jaleo, Boleras, Panaderos, Rocieras, Zambra.

4. Fandangos
a.) metrisch festgelegt: Fandangos, Verdiales, Rondeñas
b.) metrisch frei: Fandangos personales, Malagueñas, Granadinas, u.a.

5. „Cante de Levante“ (Gesänge des Ostens): Tarantas, Cartageneras

6. Andere Stilformen wie „Cantes de ida y de vuelta“: Guajira, Colombiana, u.a.

III. Elemente und Charakteristika

Die Gestaltung und die Schöheit des Cante flamenco hängen von der Audruckskraft und der besonderen Stimmbildung des Sängers („cantor“) ab. Eine rauhe, heisere Stimme („rajao“), Kehllaute und ein spezifisches Vibrato kennzeichnen diese Gesangstechnik. Die rhythmischen Figuren und die tonalen Strukturen, welche Mikrointervalle aufweisen, werden stark durch die dramatische Deklamation bedingt.
Die Dichtungen bestehen meist aus vierzeiligen Strophen („coplas“) zu je 8 Silben. Weitere Merkmale sind ausgeprägte Melismen, schnelle Wechsel von melodischer und rezitativischer Vortragsweise, freier und gebundener Rhythmus.
Eine äusserst ausdrucksvolle Ornamentik und der Drang zur Dramatisierung sind weitere Merkmale dieses Gesangstils. Der Cante flamenco beginnt oft mit einer klagenden Silbe „Ay“, die als Seufzer gesungen und mit dem Ausdruck „salida“ (Auftritt) bezeichnet wird. Der anschliessende Gesang verläuft in sehr freien oder rezitativischen Formeln. Im allgemeinen wird ein Stück niemals in genau derselben Form wiederholt.
Die Gitarre hat eine rhythmisch-perkussive Funktion und liefert auch das harmonische Fundament. Die mit „rasgueado“ bezeichnete Spieltechnik ist charakteristisch: schnelle arpeggioartige Akkordanschläge, bei denen mit dem Nagelrücken aller Finger durch die Saiten geschlagen wird. Durch schnelles Aneinanderreihen entsteht ein Gefühl des Rollens. Neben der Dur-Moll-Tonalität scheint die tonale Struktur des Flamencos in einem E-Modus zu wurzeln. Typisch dazu ist die andalusische-phrygische Kadenz, ein Quartabstieg mit abschliessendem Halbtonschritt: a-g-f-e.
Die meisten Stücke werden durch ein kurzes Vorspiel („tiento“) eingeleitet. Während den Pausen, die der Sänger oder Tänzer einlegt, improvisiert der Gitarrenspieler ein Zwischenspiel, das als „rosa“ oder „falseta“ bezeichnet wird.
Die häufigsten Takte, die im Flamenco vorkommen sind der Dreier-, Vierer-, oder Zwölfertakt, worüber polyrhythmische Figuren entstehen. Durch die verschiedenen Akzentuierungen und metrischen Verschiebungen lassen sich die Gattungen untereinander unterscheiden. Zur wichtigen Ausgestaltung des Rhythmus kommen das Klatschen der Hände („palmas“), das Fingerschnippen („pitos“) und der „zapateado“ des Tänzers hinzu. Die Fusstechnik ist hochentwickelt: Durch das Aufschlagen der Schuhsohle („planta“), der Schuhspitze („punta“) und des Absatzes („tacón“) kann der Tänzer vielfältig, abgestufte Klänge erzeugen. Die grossen, kreisenden Armbewegungen („brazeos“), die sich in kleinen Kreisbewegungen der Handgelenke („muñecas“) fortsetzen, sind ein weiteres wichtiges Merkmal. Zusätzliche Accessoires wie die Kastagnetten, der Fächer oder ein Schultertuch mit langen Fransen („mantón“) werden zum Ausdruck des Tanzes hinzugezogen.
Ein typisches Stilelement des Flamencos, ist das Publikum, die „aficionados“. Sie sind ein wichtiger Bestandteil eines gelungenen Festes („juerga“). Ihnen fällt nämlich die wichtige Aufgabe der „jaleos“, des Händeklatschen und der Zwischenrufe „olé“, durch das sie die Darstellenden anfeuern und auf deren Darbietung reagieren und sie kommentieren.

Vincenzo de Tommaso „Il tema della schiavitú nella letteratura cubana”, Roma 1990

2005-12-20T11:47:00.000+01:00

Vocabolario spagnolo/italiano

negros de nación: schiavi provenienti dall’Africa
negros criollos: negri nati a Cuba
ladinos: negros criollos che conoscevano la lingua spagnola
bozales: negros criollos che non conoscevano la lingua spagnola
muleque: bozales fra i sei e quattordici anni
mulecón: bozales fra i quattordici e i diciotto anni
pieza de India: l’individuo sano e forte fra i diciotto e i trentacinque anni
culíes: dall’inglese coolies, schiavi importati dalla Cina
con o sin cria: schiave negre che venivano vendute con o senza bambino
el amo: proprietario degli schiavi
cafetales: coltivazioni del caffè
ingenio: azienda in cui si coltivava la canna da zucchero e produceva zucchero
dotación/negrada: gli schiavi di un ingenio
zafra: periodo di raccolto della canna da zucchero che cominciava a dicembre e si concludeva a maggio, all’inizio della stagione delle pioggie
mayoral: dirigente del lavoro degli schiavi
contramayoral: coadiuvante del mayoral
bohíos: capanne dove vivevano gli schiavi
barracones: baracche nelle quali venivano immagazzinati i carichi di schiavi portati dalle navi/ a partire dal 1831 indicava il grosso edificio in muratura in cui furono collocati gli schiavi degli ingenios
concuco: pezzo di terreno dato ad ogni schiavo rurale che poteva coltivare per proprio conto nei giorni festivi
bocabajo: flagellazione che veniva somministrata sulla schiena facendo distendere lo schiavo per terra.

Der Altsaxophonist Johnny Hodges

2005-12-18T16:26:00.000+01:00

Auszug aus der Seminararbeit: „Die improvisatorischen Stilmerkmale der Big-Band-Ära von Johnny Hodges von 1940-1950 im Vergleich mit Charlie Parker und der Bebop-Ära."

Johnny "Rabbit“ Hodges, wurde am 25. Juli 1907 in Cambridge (MA) geboren. Als Kind spielte er Schlagzeug und Klavier. Mit 14 Jahren entschied er sich endgültig für das Altsaxophon. Er ist im Grossen und Ganzen Autodidakt.
Die Bekanntschaft mit Sydney Bechet wurde für ihn sehr wichtig, da dieser sein Mentor und Lehrer wurde. Damit ist aber nicht gemeint, dass er Privatstunden genommen hat: Wie es in der "learning-by-doing" Jazztradition üblich war, erlernte er sein Handwerk direkt in den Clubs unter Bechets Supervision. Beide spielten 1925 im Quartett von Willie "Lion" Smith im "Rythm Club" in New York.
Am 28. Mai 1928, nachdem er in weniger bedeutenden Bands mitgewirkt hatte, wurde er im Orchester von Duke Ellington aufgenommen, wo er, abgesehen von der Unterbrechung in den Jahren 1951 -55, als er sein eigenes Orchester leitete, 40 Jahre lang mitwirkte. Lewis Porter berichtet von ihm: "From his first recording session with Ellington in 1928 he revealed considerable authority and technical mastery, playing with a broad, sweeping tone and producing impressive florid runs; in the opinion of many, he soon became Ellington's most valuable soloist" [Porter 2002:259 ].
Es ist auch bekannt, dass Johnny Hodges von John Coltrane sowie von Ben Webster hochgeehrt wurde. Hodges wurde wegen seiner perfekten Intonation und seinen expressiven Nuancen von vielen Generationen von Saxophonisten bewundert, und wie Porter zusammenfasst: "The power of his playing derived from the majesty of his sound, his endless vocabulary of expressive ornaments, and the soulfulness of his melodic ideas" [Porter 2002:259]. Johnny Hodges gehört mit Willie Smith und Benny Carter zu den bedeutendsten Altsaxophonisten der sogenannten Swing-Ära.
Zu seinen wichtigsten Interpretationen gehören Stücke wie: "Things ain't what they used to be", "Don't get around much any more", "Passion flower", "Jeeps blues", und "Hodge Podge", um nur die berühmtesten zu nennen.
Am 11. Mai 1970 starb Hodges überraschend an einem Herzinfarkt.Duke Ellington äusserte sich auf folgende Weise zu seinem plötzlichen Tod: "Never the world's most highly animated showman or greatest stage personality, but a tone so beautiful it sometimes brought tears to the eyes - this was Johnny Hodges. This is Johnny Hodges. Because of this great loss, our band will never sound the same” [www.alphalink.com.au/~michaelp/duke’s_eulogy.html].

Musikgeschichtlicher Hintergrund

Um die musikalische Bedeutung von Hodges zu verstehen, ist es wichtig, die Grundzüge des geschichtlichen Backgrounds des Jazz in den USA zu skizzieren. Wir beschränken uns auf die Zeitspanne, die zwischen 1940 und 1950 geht.
In den 1940er Jahren treffen verschiedene Stilrichtungen aufeinander, die teilweise „abgeschlossen“, aber auch zukunftsweisend sind. Als abgeschlossen gilt vor allem der Swing, als zukunftweisend finden wir den Bepob, der sich im Cubop von Dizzy Gillespie und im Hardbop von Cannonball Adderley weiterenlwickelt hat sowie den Cool Jazz, der sich dann weiter in West- und Eastcostjazz aufgespalten hat und woraus John Coltrane die Avantgarde begründete.
Die vierziger Jahren werden oft in der Literatur als Bebop-Ära bezeichnet, obwohl es nicht ganz stimmt, da parallel dazu immer noch die Swing-Ära verlief. Man ist sich jedoch einig, dass der Bebop in diesen Jahren entstanden ist.
Was diesen neuen Stil ausmacht, ist die Erweiterung der Akkorde bei der Komposition und Improvisation von der Septime bis zur Tredezime, schneller harmonischer Rhythmus, sowie ein sehr hohes Tempo (häufig von 200 Schläge pro Minute aufwärts!), was zu jener Zeit sehr revolutionär war, aber auch hohe Ansprüche an die Technik stellte. Die wichtigsten Figuren im Bebop sind der Altist Charlie Parker, der Trompeter Dizzy Gillespie, der Pianist Bud Powell, der Schlagzeuger Max Roach, und auch der Gitarrist Charlie Christian.
Auch Tenorsaxophonisten wie Ben Webster und Coleman Hawkins sind in der Jazzszene immer noch stark präsent. Der umstrittene Pianist Thelonious Monk macht seine ersten Schritte in die Jazzwelt und schockiert mit seinen dissonanten Akkorden und "eigenartigen Phrasierungen", wie Mary Lou Williams einst sagte [Kunzler 2002:879]
Miles Davis ist zu Beginn der 1940er Jahren noch Lehrling des Bebops und ein grosser Bewunderer von Charlie Parker. Noch nichts lässt ahnen, dass er ab den fünfziger Jahren Geschichte schreiben wird: In den Aufnahmen mit Charlie Parker zeigt sich sogar seine technische Schwäche im Bebop, da er immer etwas hinter dem Schlag spielt und eine klare Mühe mit dem Tempo zu beobachten ist.
Die Swing-Ära wird oft mit diesem berühmten Satz von Duke Ellington's Komposition in Verbindung gebracht: "It don't mean a thing, if it ain't got that swing", es bedeutet nichts, wenn's nicht swingt... Diese Aussage scheint banal, sie erfasst jedoch die Essenz des Jazz: Ohne Swinggefühl und -phrasierung gibt es einfach keinen Jazz. Als die goldene Zeit der Swing-Ära bezeichnet man die Jahren zwischen 1920 und 1940. Unter den Band-Leadern treten Duke Ellington, Earl Hines, Bob Crosby, Stan Kenton, Lionel Hampton, u.v.m., hervor.
Zwei wichtige Passagen, die später in Verbindung mit Hodges wieder aufgegriffen werden, stammen aus Jost's "Sozialgeschichte des Jazz in den USA". Sie skizzieren ein Bild der damaligen Big-Bands [Jost 1991:86].
"Die Jazzszene der frühen 40er Jahre wurde durch die Swing-Bigbands beherrscht. Kleine Besetzungen formierten sich zwanglos bei Jam Sessions oder wurden kurzfristig für die Schallplattenaufnahmen zusammengestellt." [Jost 1991:86].
Mit dem Begriff "Bigband" wird ein Orchester bezeichnet, dass aus mindestens zehn Musikern besteht. Sie wird in Rhythm, Brass und Reeds Section aufgeteilt. Die Rhythmusgruppe besteht aus Schlagzeug, Kontrabass, Klavier und/oder Gitarre. Die Brass Section besteht aus vier Posaunen und zwei bis vier Trompeten, die Reeds bestehen aus fünf Saxophone in allen vier Lagen. Die Reedsection wechselt häufig auch zwischen Klarinette und Flöte. Die wichtigste Funktion wird von Lead Alto und Lead Trumpet übernommen, die von entscheidender Bedeutung für den Swing und die Intonation sind.
Bigband bedeutete auch einen Anstieg des musikalischen Niveaus der einzelnen Musiker. Zu Beginn der zwanziger Jahren wurden Musiker je nach Fähigkeit zusammengestellt, oft hatten sie nicht einmal Notenkenntnisse, sondern spielten nach Gehör. In den vierziger Jahren wurde hingegen ein professionelles Know-how vorausgesetzt:
"Die Etablierung der Bigband als dominierende musikalische Organisationsform der Swing-Ära blieb für die Musiker nicht ohne Konsequenzen. Perfektes Vom-Blatt-Spiel und soundmässige Einordnung in eine Satzgruppe war in den meisten Orchestern der Zeit unverzichtbare Voraussetzung, wohingegen die Fähigkeit zum Improvisieren und der Drang zur kreativen Selbstverwirklichung vielfach sekundär wurden." [Jost 1991:81].
Im Jahr 1949 entstand Miles Davis' Aufnahmen "Birth of the cool". Er begründete mit diesem Album eine neue Stilrichtung, die dann in den fünfziger Jahren stilprägend werden sollte.

Analysen von Hodge’s Soli

Die folgenden Analysen legen das Schwergewicht auf die Melodie sowie auf die Struktur und den Aufbau der Solis. Auf eine harmonische Analyse, ausser bei den Blues, musste verzichtet werden, da die Aufnahmen jeweils zu undeutlich waren, um die Basslinie herausszuschreiben zu können, und so auf die Progression schliessen zu können. Meine Transkripitonen sind auf Anfrage bei mir erhältlich.

Last legs blues

Da unser erstes analysiertes Stück mit einem Blues, dem "Last legs blues" beginnt, sollten hier kurz ein paar Stichworte zum Thema Blues erwähnt werden. Unter Blues, aus dem Englischen "to feel blue", sich traurig, niedergeschlagen fühlen, versteht man heute:

- Musik der schwarzen Amerikaner der Südstaaten
- Eine traurige Stimmung sowie innere Haltung, ein Lebensgefühl
- Eine Poesieform mit dem AAB-Schema, wo jeder Teil auf vier Takte verteilt sind
- Ein harmonisches Schema, dass vereinfacht aus drei Dominantsept-Akkorden besteht, jeweils aus der Tonika, der Subdominante und der Dominante, die folgender Weise in ein zwölftaktiges Bluesschema aufgeteilt werden:

Bluesschema in G:

G7 (T7) - C7 (SD7) - G7 (T7) -G7 (T7)
C7 (S7) - C7 (S7) - G7 (T7) - G7 (T7)
D7 (D7) - C7 (SD7)- G7 (T7) - D7 (D7)

Abkürzungen: T: Tonika, SD: Subdominante, D: Dominante

Der Blues ist die einzige Gattung im Jazz, in der ein Dominantseptakkord die Tonikafunktion übernimmt. Musik und Text sind eng miteinander verbunden. In den ersten vier Takten, im Tonikabereich, wird entweder mit einem Text oder mit einer melodischen Linie eine Aussage gemacht. In den nächsten vier Takten, im Subdominantbereich, wird die Aussage wiederholt, eventuell etwas variiert. In den letzten vier Takten, wo alle Bereiche stufenweise tangiert werden, konzentriert sich die harmonische Spannung, die von der Dominante zur Subdominante geht, und löst sich letztendlich in die Tonika auf.

Johnny Hodges' Solo beginnt mit einem Auftakt auf dem vierten Schlag. Die rhythmische Intensität liegt im Takt 5, also im Bereich der Subdominante. Es wurde versucht, die Takte 5-6 am PC verlangsamt herauszuschreiben, ich musste jedoch feststellen, dass dies unmöglich war, da jene beiden Takte von Hodges nicht mit dem Beat zusammen waren und daher rhythmisch schwierig einteilbar sind.
Auffallend ist der zweifache Oktavsprung im Takt 8. Im Takt 11 betont Hodges rhythmisch sowie mit Vibrati die Tonika g". Das Solo endet auf dem Grundton der Dominante.
Das Solo ist auf das kurze Bluesschema beschränkt, was eine thematische, sowie melodische Entwicklung nicht ermöglicht und viel zu wünschen übrig lässt. Der Blues hat nämlich einen besonderen Stellenwert bei den „Jam-Sessions“: Es ist diejenige Gattung, die grosse Freiheit und Experiementiermöglichkeit gibt, da die Dominantseptakkorden durch den Tritonus zwischen Terz und Dominante jegliche Art von Optionen und Töne aushalten, die nicht zum Grundakkord gehören. Der Musiker kann mit diesen Optionen seine melodischen Linien würzen. Hodges hebt jedoch die ersten vier Takte des Tonikabereichs hervor. Die Viertelspause im Takt vier könnte man auch als eine Zäsur zum folgenden Teil sehen. Der zweite A-Teil und der B-Teil sind hingegen miteinander verflochten. Hodges arbeitet hier viel mit Doubletime und formt einem melodischen Bogen, der von der Tonika des ersten Taktes zur Dominante geht. Das Solo endet auf dem Grundton der Dominante. Seine Aussagen sind kurz und prägnant, er nutzt die eingeschränkte Taktzahl voll. Auch grammatikalisch gesprochen handelt es sich hier um einen abgeschlossenen Satz.
Hodges arbeitet nicht mit eindeutigen Patterns, die weiterentwickelt werden, sondern er improvisiert vor allem mit der Bluesskala. Zudem improvisiert er akkordbezogen und benutzt Approach-notes innerhalb des Akkordes, wie z.B. im Subdominantbereich von Takt 10 (Passage d"-db"-c") zu erkennen ist.

Steckbrief:

Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Last legs Blues - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 15. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type:
Tempo: Viertel ± 104
Takt: 4/4
Tonart: g?
Stilmittel/Effekte: Double-time, Vibrato
Register: d' - d''
Solo-Entwicklung: Rhythmische Entwicklung in den Takten 4-5, melodische Entwicklung im Takt 8 mit Hochton d''
Skalen: Bluestonleiter
Patterns: Keine eindeutige Verwendung von Patterns

Allgemeiner Kommentar:
Das Solo ist nur auf das das kurze Bluesschema beschränkt, was eine thematische und melodische Entwicklung nicht ermöglicht und etwas zu wünschen übrig lässt. Hodges arbeitet hier viel mit Doubletime und formt einen melodischen Bogen, der von der Tonika des ersten Taktes zur Dominante geht. Seine Aussagen sind kurz und prägnant, er nutzt die eingeschränkte Taktzahl voll.
Hodges arbeitet nicht mit eindeutigen Patterns, die weiterentwickelt werden, sondern er improvisiert vor allem mit der Bluesskala. Zudem improvisiert er akkordbezogen und benutzt Approach-notes innerhalb des Akkordes, wie z.B im Takt 10 im Subdominantbereich zu erkennen ist.

Run about

Unser nächstes Stück "Run about" ist noch knapper gestaltet, denn Hodge’s Solo beschränkt sich nur auf acht Takte. Hodges teilt sich die Solopartie mit Trompete, Posaune und Klarinette. Dies war eine Improvisier-Praktik, die in Bigbands häufig gepflegt wurde, und die vom New Orleans Jazz der zwanziger Jahre übernommen wurde. Dies gab die Möglichkeit für jeden Musiker, wenn auch in einem sehr beschränkten Rahmen, sich improvisatorisch auszudrücken.
Wieder fängt Hodges sein Solo auftaktig an. Auffällig sind sein Vibrato auf dem Ton h' im Takt 4 und die Figur triolischer Sechzehntel mit Achtel, das stark an die Verzierungspraktik des Bebops erinnert (die Aufnahme ist von 1950). Keine melodische Partie sticht besonders heraus.
Es fällt auf, dass Hodges hier stark akkordisch improvisiert, da weder eine einheitliche melodische Linie zu erkennen ist noch Approach-Notes verwendet werden. Es ist zu beobachten, dass die Melodie immer wieder Sprünge von kleiner Terz (Takt 6-7), Quarte (Takt 3-4) oder Quinte (Takt 2-3), macht. Dennoch beeindruckt sein Solo, da er mit akkordischen Fragmenten arbeitet, die melodisch prägnant sind.
Durch Einfachheit wird hier grosse Wirkung erzielt, obwohl die acht Takte keine Soloentwicklung ermöglichen.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Run about - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 124
Takt: 4/4-*
Tonart: */-
Stilmittel/Effekte: Vibrato, starker Sound
Register: e' - d''
Solo-Entwicklung: -
Skalen: -
Patterns: Keine eindeutige Verwendung von Patterns

Allgemeiner Kommentar:
Es fällt auf, dass Hodges hier stark akkordisch improvisiert, da weder eine einheitliche melodische Linie zu erkennen ist noch Approach-Notes verwendet werden. Es ist zu beobachten, dass die Melodie immer wieder Sprünge von kleiner Terz (Takt 6-7), Quarte (Takt 3-4), oder Quinte (Takt 2-3), macht. Dennoch beeindruckt sein Solo, da er mit akkordische Fragmente arbeitet, die gut aufs Gehör treffen und die melodisch prägnant sind.

Get that geet

Das Solo fängt, man könnte fast traditionellerweise sagen, auftaktig mit der Approach-Note a#' auf h' an. Hodges improvisiert auf den AA-Teil des Solos, also auch dieses Stück wird wie das "Run about“, unter den Bläsern aufgeteilt. Den ersten A-Teil kann man in zwei viertaktige Perioden, oder besser Phrasen, aufteilen, die zueinander im Verhältnis von Frage und Antwort stehen. Auch der zweite A-Teil steht in diesem Verhältnis, aber die Phrasen teilen sich in einen Fünftakter und einen Dreitakter auf.

Im Takt 3 benützt Hodges die Verzierungsfigur der triolischen Sechzehntel mit Achtel die im Bebop so beliebt war. Die gleiche Figur erscheint erneut im Takt 8, als ob sie die Zusammengehörigkeit mit der vorigen Periode unterstreichen wolle. Auch der Oktavsprung g'-g" wird im Takt 7 auf e'-e" wiederholt und weist auf die Frage-Antwort-Beziehung hin. Die triolische Figur jedoch augmentiert, wird im Takt 9 übernommen, dort wo der zweite A-Teil beginnt. Es folgt eine kurz ansteigende dann vorwiegend absteigende Passage mit Achteltriolen. Beim Aufsteigen erreicht Hodges mit dem Ton c'" den dramatischen Punkt des Solos, den er mit einem intensiven Vibrato unterstreicht. Danach fängt die Linie an, abzusteigen.
Im Takt 14 benützt Hodges die Figur der Sechzehnteltriole mit Achtel, aber in umgekehrter Folge. Auch hier könnte man eine Verbindung zur fünftaktigen Phrase sehen: Es handelt sich um die diminuierte Figur von Takt 9. Erneut ist zu beobachten, dass er akkordisch improvisiert.
Trotz der Kürze der Improvisation scheint hier Hodges das Schema genau vor Augen gehabt zu haben und eine bewusste Aufteilung der Perioden geplant zu haben. Im ersten A-Teil stehen die Phrasierungsbögen im Gleichgewicht, im zweiten A-Teil verschiebt er das Gewicht auf den ersten Phrasierungsbögen. Somit liegt die Stärke dieses Solos in der Strukturierung der Phraseneinheiten.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Get that geet - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 168
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrato
Register: e' - c''
Solo-Entwicklung: Improvisiert auf AA
Skalen: -
Patterns: Triolische Sechzehntel mit Achtel (auch in umgekehrter Folge)

Allgemeiner Kommentar:
Trotz der Kürze der Improvisation scheint hier Hodges das Schema genau vor Augen gehabt zu haben und eine bewusste Aufteilung der Perioden (nicht im klassichen Sinne) geplant zu haben. Erneut improvisiert er vor allem vertikal.
Im ersten A-Teil stehen die Phasierungsbögen im Gleichgewicht, im zweiten A-Teil verschiebt er das Gewicht auf den ersten Phrasierungsbogen. Somit liegt die Stärke dieses Solos in der Strukturierung der Phraseneinheiten.

That’s grand

Dies ist ein Blues-Solo, das im Gegensatz zu den vorhergehenden Soli rhythmisch vielfältig gestaltet ist.
Das Solo startet auftaktig mit einer Achteltriole, die auf die Terz c#" von A7 zielt. Dieses c#" formt er, indem er mit dem Ansatz die Note tief anbläst und dann mit dem Ansatz auf die richtige Intonation bringt. Dies ist ein Gestaltungsmittel, das Hodges öfters benutzt, und deshalb im Kapitel "Hodge's Sound" näher betrachtet wird.
Im Takt 2 pendelt er zwischen der grossen Terz c#" und der kleinen Terz c", was den charakteristischen Klang der „Blue Note“ hervorbringt und zum typischen Gestaltungsprinzip des Blues gehört. Das erste Bluesschema (=12 Takte) wird in drei Phrasierungsbögen aufgeteilt, die ihrerseits in vier, drei und fünf Takte unterteilt sind.
Takt 5 hat den Auftakt von zwei Achtelstriolen mit vorangehender Achtelspause. Dieser Auftakt zielt zu d" hin, dem Grundton der vierten Stufe. Erneut beantwortet Hodges in der Subdominante, indem er Rhythmen wieder aufgreift, die in der Tonika erscheinen. Man erkennt hier somit die Beziehung von Frage und Antwort wieder, die die ersten beiden Phrasierungsbögen haben. Im dritten Teil zieht er die Summe des Vorangehenden, in dem er diesen Teil rhythmisch mit Sechzehnteln und Sechzehnteltriolen bereichert. Auch in der musikalischen Aussage unterscheidet sich der dritte Teil von den beiden ersten, indem er den Schlusspunkt setzt.
Im zweiten Bluesschema betont Hodges die Septime g" von A7. Der erste Viertakter beginnt zwei Schläge vor Takt 12 und endet auf dem zweiten Schlag von Takt 16. Dieser Viertakter kann weiter in drei Abschnitte unterteilt werden, die jeweils durch Pausen voneinander getrennt werden. Es ist spannend zu beobachten, dass Hodges in diesen vier Takten eine komprimierte Version des Blues wiedergibt: Die erste Phrase ist die Aussage, die mit der zweiten Phrase, die auch auf g" beginnt, bestätigt wird. Im dritten Abschnitt folgt die "Auflösung". Danach verwendet er das gleiche Prinzip für die restlichen acht Takte. Die Takte 16-17 und 18-19 erinnern von den Tönen und der variierten Rhyhtmik her stark an die Takte 12-13 und 14-15.
Als weiteres Gestaltungsmittel, das im Takt 12 besonders auffällig ist, benützt er die „Laid back“-Technik: Bis und mit Takt 13 zieht er seine Phrase regelrecht nach hinten und täuscht ternäre Rhythmen vor.

In diesem Solo verwendet Hodges viele gestalterische Mittel, die den Blues charakterisieren und würzig machen: rhythmische Vielfältigkeit, ternäre Phrasierungen, Achtel- und Sechzehnteltriolen, Laid-Back-Technik und Sechzehntellinien. Zudem formt und betont er einzelne Noten, indem er sie „dirty“ spielt. Auf die schweren Zählzeiten betont er die wichtigen Töne eines Akkords, nämlich die Terz oder Septime. Die Quinte trägt wenig zum Geschlechts des Akkords bei, ausser beim halbverminderten oder verminderten Septimakkord.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: That's grand - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. April 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Blues
Tempo: Viertel ± 88
Takt: 4/4
Tonart: A
Stilmittel/Effekte: Double Time, Vibrati, Dirty Notes
Register: d'-d'''
Solo-Entwicklung: Eher einheitlich, im S-D-T-Bereich etwas spannungsreicher
Skalen: Blues-Skala, Mixolydisch
Patterns: Auf- oder absteigende akkordische Patterns

Allgemeiner Kommentar:
In diesem Solo verwendet Hodges viele gestalterische Mittel, die den Blues charakterisieren und würzig machen: Rhythmische Vielfältigkeit, Ternäre Phrasierungen, Achtel- und Sechzehntelstriolen, Laid-Back-Technik und Sechzehntellinien, sowie die Verwendung von Dirty Notes. Auf die schweren Zählzeiten betont er die wichtigen Töne eines Akkords, nämlich die Terz oder Septime.

How I wish I was around

Das erste, was an dieser Transkription auffällt ist die Linearität der Melodien. Nirgends fliessen die Linien so geschmeidig ineinander wie beim diesem Solo. Im Takt 3 kann man beobachten, wie Hodges bei seiner Sechzehntellinie eine F-Moll-Skala (äolisch) benützt, und wie er sich auf dem dritten Schlag dem Ton f'' chromatisch annähert, in den Takten 5 und 7 sind zwei grosse Sprünge zu beobachten; eine kleine Sexte und eine grosse None. Diese Spünge brechen nicht die Linearität, da sie von jeweils folgenden Läufen im Gleichgewicht gehalten werden. Die Ausgewogenheit wird auch durch Hilfe von absteigenden Terzen (Takte 6 und 8) begünstigt.
Dieses Solo zeichnet sich durch seine Linearität aus, die mit der Kombination von Sprüngen und Terzen-Patterns zu einem ausgewogenen Geflecht auskomponiert wurde.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: How I wish I was around - J. Hamilton -
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 1. Juni 1950
Leader oder Sideman: Sideman
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Ballade, AABA, vokales Stück
Tempo: Viertel ± 58
Takt: 4/4
Tonart: F-Moll (?)
Stilmittel/Effekte: Vibrati, Slur-Effekte
Register: c#' - f''
Solo-Entwicklung: Solo auf B
Skalen: Extrakte aus Moltonleitern, chromatische Passagen
Patterns: Terzen-Läufe

Allgemeiner Kommentar:
Dies ist eines der wenigsten Improvisationen von Hodges, wo die Linearität zum Ausdruck kommt. Er arbeitet viel mit chromatischen Passagen und mit der Kombination von Terzenläufe.

I met a guy

Hodges beginnt das Solo mit den Intervallen des Gesangtextes. Der Beginn des Gesangstückes, nämlich der Satz "I met a guy", beinhaltet die Intervalle grosse Sekunde und zwei aufeinander folgende kleine Terzen. Er variiert jedoch die Rhythmik, indem er die ersten zwei Intervalle in eine auftaktige Achtelstriole integriert. Die Gesangspartie beginnt im Gegensatz mit einer auftaktigen Achtellinie. Das vohergehende Beispiel ist eine der Ausnahmen dieser Transkriptionen, indem Hodges linear improvisiert. Hier kehrt er wieder zu seiner vertikalen Improvistationsart zurück, indem er sich stark am Gesang anlehnt. Das Solo ist sehr einfach gestaltet, die Melodien sind singbar. Die Rhythmik wird stark betont, das ganze Solo hat einen perkussiven Charakter. Die Betonung der Rhythmik kommt aus der Wiederholung desselben Tones hervor. Dies geschiet z.B. im Takt 1 mit dem Ton a', aber auch im Takt 13 mit der Betonung des Tones g'.
Sehr auffallend ist das melodische Pattern einer absteigenden kleinen oder grossen Terz (ist vom Akkordgeschlecht abhängig), das durch die ganze Improvisation verwendet wird. Es fällt auf, dass er vor allem das tiefe Register für seine Improvisation benützt. Es scheint, als ob er das Tenorsaxophon imitieren und sich an dessen Tradition anlehen würde. Hodges hat in diesem Fall einfache Melodien gewählt, um dafür die Rhythmik und den perkussiven Charakter seiner Improvisation zu betonen. Er improvisiert vertikal und betont Grundton, Terz, Quinte und Septime der jeweiligen Akkorde.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: I met a guy - J. Hodges
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 1. Juni 1950
Leader oder Sideman: Sideman
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 126
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Klare, einfache Rhythmik
Register: A# - f#'', vowiegend tiefes Register
Solo-Entwicklung: Keine Steigerungseffekte, fliessende, regelmässige Improvisation.
Skalen: Keine, eher vertikale Improvisation
Patterns: Rhythmische Patterns: Achtel mit angehängtem Viertel, puntkierter Viertel mit Achtel und umgekehrt absteigende Terzen

Allgemeiner Kommentar:
Hodges hat in diesem Fall einfache Melodien gewählt, um dafür die Rhythmik und den perkussiven Charakter seiner Improvisation zu betonen. Er improvisiert vertikal und betont den Grundton, die Terz, die Quinte und die Septime der jeweiligen Akkordes. Somit verwendet er keine eindeutige Skalen. Ein häufig verwendetes melodisches Pattern ist die absteigende grosse oder kleine Terz.

Tea for two

"Tea for two" ist derjenige „Standard“, der als Chachacha bekannt ist. Auf der Aufnahme wird dieses Stück jedoch im Swing-Stil gespielt. Dieses Stück fällt auch vor allem wegen seinen Two-Five-One-Bewegungen auf.
Wenn man nur das Notenbild betrachtet, sieht man mit blossen Auge, dass das Solo fliessend gestaltet ist. Erneut fängt Hodges das Solo auftaktig an. Im Gesamtbild gibt es keine eindeutigen Höhepunkte mit einer möglichen Steigerung der Dramatik, sondern man sieht ein wellenförmiges, regelmässiges Geflecht von Achtelnoten. Auch wenn im Takt 23 das Solo mit dem c'" den melodischen Gipfel erreicht, scheint mehr das a" Gewicht zu bekommen, weil Hodges diese Note im Solo mehrmals betont.
Besonders auffällig ist, dass er das Pattern von Takt 1 auf die Schläge 3 und 4 (Achtelnoten mit Achtelnoten und angehängtem Viertel) immer wieder im Verlauf des Solos bringt. Gute Zweidrittel des Solos basieren auf diese Figurenkombination: Im Takt 6 erscheint diese Figur auf dem Schlag 1 und wird im Takt 7 wiederholt. Weiter erscheint dieses Muster in den Takten 8, 12, 14, 18, 19 und 30.
Im Takt 16 scheint sich das Solo mit dem chromatischen Gang der Triole und der folgenden Achtelfigur in eine neue Richtung entwickeln zu wollen. Es scheint, als ob Hodges das Solo auf einen Höhepunkt bringen wollte. Es hätte durchaus eine rhythmische Intensivierung des Solos stattffinden können. Er lässt jedoch die Entwicklung abrupt fallen und geht zum Pattern zurück, das er schon im Takt 1 verwendet hatte. Ein Grund für diesen Entscheid, den Hodges getroffen hat, könnte sein, dass er hier genau in die Mitte des Solos gelangt war und ihm somit wenig Freiraum für eine Entwicklung zur Verfügung stand. An diesem Punkt erfährt das Solo ein kritisches Moment, die Wiederaufnahme des Patterns wirkt an dieser Stelle etwas monoton. In diesem Takt hätte tatsächlich eine neue Entwicklung stattfinden können. Ab Takt 21 nimmt das Solo immerhin einen neuen Lauf an, wenn auch nur auf rhythmischer Ebene: Es tritt die Figur der Triole hinzu, die auch als Verzierung (wie in Takt 21) verwendet wird.
In den Takten 25-26 erscheint ein neues Muster mit der Achteltriole, das er in den Takten 27-28 wiederholt, wobei im Takt 27 dieses Pattern um einen Schlag vorgeschoben wird. Abgesehen von diesen zwei Mustern, die Hodges immer wieder einsetzt, ist das Solo vor allem akkordisch improvisiert. Auffallend ist, das immer wieder Sprünge innerhalb der Melodie auftreten, wie das z.B. in den Takten 10 (Quintsprung h'-f#"), 13 (kleine Septime g#'-f#") zu beobachten ist. Auf lineare Melodien wird hier zum grössten Teil verzichtet.
Die Stärke diese Solos liegt in der Verwendung von Patterns. Die Einheitlichkeit wird auch von der Rhythmik unterstrichen, die auf den ganzen Chorus regelmässig verteilt ist. Etwas Auflockerung wird von den Achtelstriolen gebracht, die im zweiten Teil des Solos eingesetzt werden. Trotz der "Krise" vermittelt dieses Solo ein Gefühl des Fliessens.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Tea for two - Youmans-Caesar
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 1. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Chorus, 32 Takte
Tempo: Viertel ± 170
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati
Register: d' - c''
Solo-Entwicklung: Einheitlich
Skalen: -
Patterns: Rhythmische Patterns

Allgemeiner Kommentar:
Bei diesem Solo arbeitet Hodges vor allem akkordisch. Die Stärke diese Solos liegt auch in der Verwendung von Patterns. Die Einheitlichkeit wird auch von der Rhythmik unterstrichen, die auf den ganzen Chorus regelmässig verteilt ist. Etwas Auflockerung wird von den Achtelstriolen gebracht, die im zweiten Teil des Solos eingesetzt werden. Trotz der "Krise" vermittelt dieses Solo ein Gefühl des Fliessens.

Perdido

Dieses Stück baut auf den den ersten Phrasierungsbogen des Stücks auf, d.h. auf Takte 1-4. Das Muster den Sekund-Terzketten in aufsteigender oder absteigender Form wird durch die ganze Improvistation von Hodges verwendet. Immer wieder wiederholt er die gleichen Terzintervalle, was in den Takt 14 und 20 zu beobachten ist.
Ein Steigerungspunkt ist in Takt 8 zu beobachten, wo Hodges eine grossen Registersprung von f' auf d'" macht. Diese Passage ist auch von einem starken Vibrato geprägt. Im Takt 14 auf Schlag 4 spielt Hodges ein Pattern mit der Formel 2-4-4-b3, das auf d' anfängt. Er antwortet daraufhin mit einem ähnlichen Pattern, das auftaktig auf e' anfängt, und das die Formel b2-2-5-b3-2 hat. Diese zwei Patterns stehen im Verhältnis von Frage und Antwort zueinander.
Im Takt 17 ist die einzige Passage zu finden, die linear, oder besser auf B (amerikanische Bezeichnung, entspricht dem H im deutschen Sprachraum) skalar improvisiert ist. Im Takt 21 arbeitet Hodges mit Chromatik und Approachnote-Technik. Zum Beispiel kann das a'-a#' auf Schlag 4 von Takt 21 als doppelter Approach zu h' von Takt 22 verstanden werden.
Hodges improvisiert fast ausschliesslich mit Terzketten, was erneut auf die vertikale Improvisations-Technik hinweist. Die Rhythmik in der Pulsebene ist sehr einfach gestaltet, abgesehen von den Verzierungen in den Takten 5, 13 und 31. Ab Takt 21 unterbricht er die Regelmässigkeit der Phrasierungsbogen, die bis dahin symmetrisch waren, wenn auch taktverschoben. Hier wechselt er nämlich zwischen Ein- und Dreitakter. Somit zeigen sich die meisten Kontraste in der Phrasierungsebene.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Perdido - Ellington-Tizol
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II.
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA
Tempo: Viertel ± 170
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati
Register: d' - bb''
Solo-Entwicklung: Entwicklung auf Grundpattern
Skalen: In eingeschränktem Masse eingesetzt
Patterns: Absteigende Sekund-Terzpatterns, Terzpatterns

Allgemeiner Kommentar:
Hodges improvisiert fast ausschliesslich mit Terzketten, was erneut auf die vertikale Improvisations-Technik hinweist. Die Rhyhtmik in der Pulsebene ist sehr einfach gestaltet. Die Ebene der Phrasierungsbögen ist hingegen etwas kontrastreicher gestaltet. Hier wechselt er nämlich häufig zwischen Ein- und Dreitakter.

In the shade of the apple tree

Dies ist das einzige Stück der Serie, das nicht auftaktig anfängt. Die Takte 5-10 beinhalten eine für Hodges etwas ungewöhnlich langen Phrasierungsbogen, der mit der Achtelstriolen-Kette gestaltet wird.
Im Takt 16 wird das Solo abgebrochen und von der Trompete abgelöst, auch wenn der Ton d" auf die Weiterführung des Solos zielt. Dieser Ton führt nämlich unser Ohr weiter, öffnet erneut den Chorusanfang.
Einzelne chromatische Passagen sind im Takt 6 und zu Beginn von Takt 12 zu finden, ansonsten improvisiert er vorwiegend akkordisch. Rhythmisch ist das Stück von den Achtelstriolen geprägt, die besonders in den Takten 5-6 hervorgehoben werden.
Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: The shade of the apple tree - Williams-Van Alstyne -
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AA-Form (?)
Tempo: Viertel ± 120
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati, Slurs
Register: d'-c'''
Solo-Entwicklung: Einheitlich
Skalen: -
Patterns: -

Allgemeiner Kommentar:
Bei diesem Solo spielt Hodges einen für ihn etwas ungewöhlicher langer Phrasierungsbogen, der mit der Achtelstriolen-Kette gestaltet wird. Abgesehen vom abrupten Abbruch von Takt 16 ist das Solo einheitlich gestaltet.
Ausser einzelnen chromatischen Passagen improvisiert er vorwiegend akkordisch.

Mood Indigo

Was bei diesem Stück besonders auffällt, ist die tiefe Lage des Solobeginns auf d'. Der warme Ton und die charmante Stimmung bringen eine starke Reminiszenz an ein Tenorsaxophon-Solo von Coleman Hawkins oder Lester Young.
Das Solo beginnt mit einer chromatischen Line in Takt 1, um sich dann ab Takt 2 auf dem verminderten Septakkord auf c#', vertikal zu entwickeln.
Weitere chromatische Passagen sind in den Takten 5, 8 und 10 zu beobachten. Ansonsten ist das Solo fliessend gestaltet.
Bei diesem Stück arbeitet Hodges stark mit der Paraphrasierung des Themas, ähnlich wie wir beim Stück "I met a guy" gesehen haben, wo das Solo sich an die Gesangspartie anlehnt. Beeindruckend sind die reichlichen Verzierungen des Solos, die Rhythmik geht bis in die Ebene der Zweiundreissigstel. Die Takte 8-10 zeigen eine reiche Palette and Triolenrhythmen: Wir finden Achtel und Sechzehntelstriolen, sowie Achtelstriolen, die in Sechzehntel unterteilt sind (Takt 10). Diese Passage ist dehalb so beeindruckend, weil sie einen grossen Teil der Bluestradition in sich trägt. Auch wenn dies eine Ballade ist, klingt dieser Teil sehr "bluesig".
Als Gegensatz zur rhythmischen Unterteilung, stellt er auch perkussive Rhythmik gegenüber. Im Takt 6 und 9 werden abwechslungsweise die Töne h" und g" rhythmisch betont. Weder kontrastreiche Abschnitte noch Klimax-Steigerungen sind zu finden. Der höchste Ton des Solos ist da h', da es aber öfters wiederholt nicht alleine ausgestellt wird, verliert es eher seine Position als Klimax-Gipfel.
Dieses Solo vereint verschiedene stilistische Elemente: Chromatik, vertikale Improvisation, perkussive Passagen sowie raffinierte Rhythmik.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Mood Indigo - Ellington-Bigard-Hodges-Mills -
Album: The complete 1941-50 small group sessions. Vol II
Label: Blue moon
Aufnahmedatum: Paris, 20. Juni 1950
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Ballade
Tempo: Viertel ± 72
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Vibrati, Slurs
Register: c'-h''
Solo-Entwicklung: Einheitlich
Skalen: -
Patterns: -

Allgemeiner Kommentar:
Dieses Solo vereint verschiedene stilistische Elemente: Chromatik, vertikale Improvisation, perkussive Passagen sowie raffinierte Rhythmik.

In a mellowtone

Die ersten vier Takte dieses Solos sind von triolischen Rhythmen geprägt, die im Takt 4 verklingen. Es fällt auf, dass Hodges zwischendurch Oktavsprünge macht, die auch als Registerwechsel angesehen werden können, wie z.B. in den Takten 2 und 6. An beiden Orten führt er nämlich die Linie weiter, indem er eine kleine Terz hinabsteigt. Es kommen auch Sprünge vor, die angekettet werden und deshalb eine melodische Bedeutung erhalten, wie z.B im Takt 16 zu sehen ist.
Nach dem "triolischen" Anfang beginnt ein ziemlich kontinuierlicher Aufbau von Double-Time-Ketten. Beeindruckend ist der starke Sound, den Hodges hier hat, er erinnert stark an die Soundästhethik des Bebops.
Das „Brake“ (dort wo das Begleitorchester aufhört zu spielen) von diesem Stück war unmöglich herauszuschreiben. Hodges spielt hier eine lange Sechzehntellinie, ist aber rhythmisch äusserst unsicher: Er betont den Beat nicht, es klingt vielmehr als ob er in seiner Linie schwimmen würde und nicht genau wüsste, wo er angelangen sollte. Dies war vor allem bei der verlangsamte Version der Aufnahme zu beobachten.
Seine Sechzehntel-Linien bestehen aus akkordische Gruppen sowie aus Skalenfragmenten. Immer wieder kommen auch Sprünge vor, wie in den Takten 9 und 10 zu beobachten sind, wo abwechslungsweise eine absteigende Septime und Quinte vorkommen. Seine Linien sind also jedoch nicht dem linearen Stil gleichzusetzen, da keine Approach-Notes vorkommen, oder wenn, werden chromatische Passagen nur sporadisch eingesetzt.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: In a mellowtone - Ellington-Gabler
Album: Johnny Hodges
Label: RcaVictor
Aufnahmedatum: Chicago, 5. September 1940
Leader oder Sideman: Sideman
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: AABA(?)
Tempo:Viertel ± 130
Takt: 4/4
Tonart: -
Stilmittel/Effekte: Break, chromatische Passagen
Register: d'-c'''
Solo-Entwicklung: Linearer Bogen mit aufsteigendem und absteigendem Klimax
Skalen: Dorisch auf F, Harmonisch Moll auf A
Patterns: Absteigende Septimen

Allgemeiner Kommentar:
Der beeindruckend starke Sound erinnert an die Soundästhethik des Bebops. Das Solo ist rhythmisch vielfältig gestaltet, er wechselt zwischen ternären und binären Rhythmen. Besonders auffallend sind die grossen Sprünge, die er entweder melodisch aber auch zur linearen Führung verwendet. Seine Sechzehntel-Linien bestehen aus akkordische Gruppen, sowie aus Skalenfragmenten, wobei zu beobachten ist, dass seine Linien nicht dem linearen Stil gleichzusetzen sind.

Things ain’t what they used to be

Und zuletzt haben wir erneut ein Blues in Bb (amerikanische Bezeichnung, entspricht dem B im deutschen Sprachraum). Dieses Solo ist verblüffend einfach gestaltet, ist trotzdem effektvoll. Der ganze Blues ist in vier Phrasierungsbögen aufgeteilt: Die ersten zwei stehen in Frage-Antwort-Verhältnis zueinander. Das im Takt 3 auf Bb7 gespielte melodische Pattern b3-1 -13-b3-9, wird in den Takten 3-4 auf Eb7 als 7-5-7-13 übertragen, wenn auch rhythmisch variiert. Im Takt 8-9 kommt die Schlussfolgerung, die auf Schlag Vier im Takt 9 wieder aufgenommen und gleichzeitig erweitert wird.
Was bei diesem Solo auffällt, ist die Verwendung von Optionen: Im Takt 2 wird c", das auf Bb bezogen die grosse None ist, verwendet, und im Takt 6 ist das gleiche c" auf Eb bezogen die grosse Tredezime.
Die Verwendung von Optionen muss beim Improvisieren bewusst erfolgen, da eine sogenannte "verbotene" Option den Klang des Akkordes zerstört kann, oder anders ausgedrückt, die gespielte Note klingt falsch. Zur allgemeinen Vergegenwärtigung soll hier kurz eine Tabelle aufgestellt werden, die zu den fünf grundlegen Akkord-Typen des Jazz die möglichen Optionen auflistet:

Maj7: C-E-G-H ; 1-3-5-M7; Optionen:9, # 11, 13; verbotene Optionen: 11, b13, b9
Dom7: C-E-G-B; 1-3-5-7; Opt.: 9, b9, #9, #11, 13, b13; verb. Opt: Von der Kombination abhängig
Moll7 : C-Eb-G-B; 1-b3-3-7; Opt.: 9 (b9), 11, 13 ; verb. Opt.: b13
Halbverm7: C-Eb-Gb-B; 1-b3-b5-7; Opt.: 9, 11, b 13; verb. Opt.: b9, 13, # 11
Verm7:C-Eb-G-A; 1-b3-b5-b7: Opt.:9, 11, b13, M7; verb. Opt.: b9, #11, 13

Grundsätzlich gilt die Regel, dass der Intervallabstand der Optionen in Bezug auf Grundton, Terz und Quinte, nicht kleiner als eine grosse None sein dürfen. Der Dominantseptakkord hat das grösste Optionspektrum, da in der Jazztheorie dieser Akkord, bedingt durch den Tritonusabstand zwischen der grossen Terz und der kleinen Septime, sehr spannungsreich ist. Da der Tritonus ein prägendes Intervall ist, hält er spannungsreichere Optionen aus. Spannungsreicher sind diejenige Optionen, die alteriert sind. Der Dominantseptakkord hat keine “verbotene” Optionen, es können jedoch nur bestimmte Kombinationen benützt werden. Die gleichzeitige Verwendung von grosser und übermässiger None ist zum Beispiel verboten, während eine kleine None und eine kleine Tredezime gleichzeitig verwendet werden können.
Der verminderte Septimenakkord hat die spezielle Eigenschaft, dass als Option die grosse Septime verwendet werden kann.
In diesem kleinen Exkurs wurde natürlich das Thema der Optionen nur gestreift. Für dieses Stück scheint das Thema nicht von grosser Bedeutung zu sein, da in unserem Fall nur zwei einfache Optionen, die None und die Tredezime verwendet werden.

Steckbrief:
Künstler: Johnny Hodges
Titel der Komposition: Things ain't what they used to be - Mercer-Ellington-
Album: Johnny Hodges
Label: RcaVictor
Aufnahmedatum: Hollywood, 3. Juli 1941
Leader oder Sideman: Leader
Instrument: Altosax

Solo:
Tune type: Blues
Tempo: Viertel ± 90
Takt: 4/4
Tonart: Bb
Stilmittel/Effekte: Vibrati
Register: f' - des''
Solo-Entwicklung: Absteigende Klimax, Solo geht von hoher in tiefer Lage
Skalen: Keine, betont wichtige Noten des Akkordes wie Grundton, Terz und Septime
Patterns: In Bb: b3-1-13-b3-9. Das ähnliche Schema wird in Eb verwendet: 7-5-7-9-13. (Die Aufschlüsselung der Intervalle ist wie folgt: b3 = kleine Terz, 1 = Grundton, 13 = grosse Sexte, 9 = grosse None, 7 = kleine Septime, 5= reine Quinte). Die Patterns beziehen sich auf die Melodie

Allgemeiner Kommentar:
Dieses Solo ist verblüffend einfach gestaltet und ist dadurch sehr effektvoll. Er spielt vorwiegend mit melodischen Patterns. Der ganze Blues ist vier Phrasierungsbögen aufgeteilt und was bei diesem Solo auffält, ist die Verwendung von Optionen. Trotzdem muss man bei Hodges vorsichtig sein, die Verwendung von Optionen in einem jazztheoretischen Zusammenhang zu legen, da wir aus der Analyse nicht sagen können, wie bewusst er damit umgeht.

Hodge’s Stilmerkmale
Wenn man den Versuch starten möchte, den Stil eines Musikers zu definieren, ist es notwendig, sich mit der Ästhetik des Jazz auseinanderzusetzen.
Stephan Richter kommt bei seiner Dissertation "Zu einer Ästehtik des Jazz" zu folgender Schlussfolgerung: "Eine Ästhetik des Jazz kann nicht geschrieben werden.(...) Wer sie schreiben wollte, müsste vor allem zur objektiven Sicht auf das Wissen der drei Kontinente fähig sein, sich aus der Tradition der Kultur, in die er/sie geboren ist, lösen können. Selbst wer dieses Wissen und diese Fähigkeiten hätte, würde scheitern: Zu verschieden ist die Gleichförmigkeit des Jazz, zu unterschiedlich die individuellen Ästhetiken, die sich in seiner Ästhetik verankert. Jazz fordert im Wissen um seine Ästhetik individuelle Ästhetiken.
So kann eine Ästhetik des Jazz geschrieben werden: als individueller, allgemeiner Blick, als "take". Ästhetik des Jazz als Versuch zum Ganzen hin muss scheitern. (...)“ [Richter 1995:293].
Zudem ändert das Konzept der Ästhetik ständig, so dass ein heutiger ausgebildeter Jazzsaxophonist eine ganz andere Ästhetik-Vorstellung hat als vor gut sechzig Jahren, da die Technik auf den Gebieten der Fingerfertigkeit und des Sound stark weiterentwickelt wurden. Wir begnügen uns jedoch mit einer "take-haften" Auflistung von wichtigen Merkmalen, die mehr als einen Versuch anszusehen ist, ästhetische Merkmale von Hodges zusammenzufassen. Die Auflistung wurde der Übersicht wegen in vier Kategorien aufgeteilt, nämlich Struktur,
Phrasierung, Sound und Rhythmik:
Struktur
- Auftaktiger Beginn der Solis
- Vorwiegend vertikale (akkordische) Improvisation (im Gegensatz zu horizontaler Improvisation)
- Hauptnoten der Akkorde wie Grundton, Terz und Septime werden speziell bei Taktanfang betont
- Einfache sowie doppelte Approach-Notes werden in kleineren Zusammenhängen verwendet
- Fliessendes Geflecht an Achtelnoten
- Ausgewogenheit an Sprüngen und Linien
- Patterns von aufsteigenden oder absteigenden Terzen
- Anlehnung auf die Gesangspartie oder auf das Thema als Basis der Improvisation
- Hodges arbeitet wenig mit Steigerung und Klimax
- Er benützt häufig ein einheitliches, beschränktes Register von 1 1/2 bis 2 Oktaven
- Das Register des Saxophons wird nicht vollständig genutzt
- Septimen-Oktaven- oder Nonensprüngen werden immer wieder eingesetzt
- Keine eindeutige Kontraste
- Wiederholung von Intervall-Mustern
- Beschränkte dramaturgische Entwicklung der Solis
- Linearität wird selten eingesetzt
- Sechzehntellinien sind aus skalaren und melodischen Fragmenten
zusammengesetzt
Phrasierung
- Phrasierungsbogen, symmetrische sowie asymmetrische Aufteilungen
- Vorwiegende Swingphrasierung
Sound
- Vibrati zur Steigerung der Dramatik
- Sauberen, offener Sound
- Bendings: Schleift die Noten hinauf und hinunter

- Verwendung von Blue und Dirty Notes
- Verwendung von unsauberer Intonation als Effek
- Verwendung von Bendings
Rhythmik
- Rhyhtmische Patterns
- Rhythmische Verschiebungen eines Pattern
- Perkussive Improvisation
- Wiederholung von Noten zur Unterstreichung der Rhythmik
- Verwendung von entweder einfacher oder komplexer Rhythmik oder Kombination von beidem

Aus den obengemachten Betrachtungen und Überlegungen konnten wir feststellen, dass Johnny Hodges eine eher einfacher Sprache, die sich am Akkord und an der Melodie stützt und selten in die Ebene der Optionen geht, benützt .
Der Big-Band-Swing bewegt sich improvisatorisch in einem eher traditionellen Rahmen. Der Swing ist ursprünglich eine Tanzmusik, die für die Unterhaltung eines breiten Publikums gedacht ist, das nicht unbedingt einen musikalischen Hintergrund haben musste. Da der Swing funktionell mit dem Tanz verbunden ist, kann auch dies der Grund sein, wieso die Improvisationen eher kurz gestaltet sind, und nicht unbedingt der Solist im Mittelpunkt stehen sollte, wie das im Bebop der Fall ist. Etwas salopp ausgedrückt: Die Tänzer waren nicht an den Solis interessiert, sie wollten hauptsächlich gute Musik zum Tanzen, die eben in den Ballsälen gespielt wurden. Der sogenannte kultivierte Jazz, im Jargon "Symphonie Jazz” [Jost 1991:69] genannt, war dann eher für Konzertsäle gedacht.
Allgemein stellt Jost fest, dass sich die Situation der Big-Bands nach der grossen Depression erheblich verändert habe. Er sagt nämlich, dass "das emotionale Klima im Lande sich geändert" habe. Der in den 20er Jahren auf Hochtouren getriebene Lebensstil verlangsamte sich. Die Merzahl der Tanzhallenbesucher begann, die Energie und die Intensität des Jazz zu meiden und wendete sich sentimentaleren und unkomplizierteren Ausdrucksformen zu. Die Sicherheit und die Gefühlsbetontheit die sie (die schwarzen Amerikaner) im brutalen Alltag der Krise entbehrten, fanden sie ästhetisch verkleidet in der Sweet Music (...) [Jost 1991:73]. Zudem dürfen wir auch nicht die Wichtigkeit der Swingmusik in ganz Amerika unterschätzen. Trotz der Rassenprobleme, die die USA beschäftigten, war der Swing eine Musik, die ganz Amerika gehörte: Praktisch "alle Amerikaner hörten und tanzten nach Swingmusik" [Jost 1991:77]. Der sogenannte Swing Craze, die Verrücktheit nach Swing erfasste Menschen aus unterschiedlichen Sozialen Schichten. In der Jazzszene konnte sogar zum Teil die Rassentrennung überwunden werden, indem zum Beispiel schwarze Musiker öffentlich in gemischten Bands zusammenarbeiten konnten, auch wenn sie trotzdem durch die Hintertüre die Clubs betreten mussten.

Literatur

Forham, John: Das grosse Buch vom Jazz, deutsche Ausgabe, München 1993

Jost, Ekkerhard: Sozialgeschichte des Jazz in den USA, erste Auflage, Frankfurt 1991

Kunzler, Martin: Johnny Hodges, in: Jazz Lexikon, Band I-II, Neuausgabe, Hamburg 2002

Polillo, Arrigo: Jazz; Nuova edizione aggiornata di Franco Fayenz, Mailand 1997

Porter, Lewis: Johnny Hodges, in: New Grove Dictionary of Jazz, Vol. II, Second Edition, Edited by Barry Kernfeld, London 2002

Richter Stephan: Zu einer Ästhetik des Jazz, Europäischer Verlag der Wissenschaften, München 1995

Tonträger

Rabbit Johnny Hodges, The complete 1945-54 small group sessions, Vol. II., Blue Moon, 1995

Charlie Parker, Bird's best bop on verve, PolyGram Records, 1995

Planet Jazz, Johnny Hodges, RcaVictor, 1997

Web-Seiten

www.alphalink.com.au/~michaelp/biography.html

www.alphalink.com.au/~michaelp/duke's_eulogy.html

Opera buffa, MGG-Artikel von Reinhard Wiesend, Zusammenfassung

2005-12-05T21:01:00.000+01:00

I. Terminologie

„Opera buffa“ ist eine Sammelbezeichnung für das italienischsprachige komische Musiktheater Anfang des 18. Jahrhunderts bis in die ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts. Die Opera buffa hat eine Vielzahl von Bezeichnungen: „Commedia per musica“, in den frühen neapolitanischen Libretti auch „Commeddeja pe’ museca“, oder auch „Dramma giocoso per musica“; „Dramma bernesco“ in Anspielung auf den durch Satiren hervorgetretenen Dichter Francesco Berni (1497-1535) als auch auf den gleichnamigen Librettisten des mittleren 17. Jahrhunderts; aber auch „Farsa“ oder „Farsetta“ und „Melodramma giocoso“ kommen vor. Die genannten Bezeichnungen erscheinen auf den Titelseiten der Librettodrucke, die gleichzeitig ein Dokument der jeweiligen Aufführung sind.

Zur Vielfältigkeit des Begriffes gibt es einige Beispiele aus der Praxis: Die Oper „Un giorno di regno“ von Giuseppe Verdi heisst offiziell “Melodramma giocoso.” Verdi nannte sie vereinfachend “Opera buffa”. Die drei Opern von Mozart “Le nozze di Figaro” (1786), “Don Giovanni” (1787) und “Cosí fan tutte” (1790) auf Libretti von Lorenzo da Ponte, werden von Mozart selbst in seinem “Verzeichnis aller meiner Werke“ (1784) „Opera buffa“ genannt. Offiziell wurden diese „Commedia per musica“, und die letzteren zwei „Dramma giocoso“ genannt.

Das französische „Opéra bouffon“ ist ein dem Italienischen entlehnter Terminus und bezeichnet im 18. Jahrhundert sowohl die italienische Opera buffa als auch deren Übersetzung ins Französische. Gelegentlich wurde die Bezeichnung auch für die „Opéra comique“ angewendet. Die „Opéra bouffe“ steht ausserhalb der Gattungstradition der Opera buffa. Dieser Terminus kam um 1850 auf und bezeichnete die französische Operette.

II. Verbreitung

Komische Elemente sind schon seit der Frühzeit in der italienischen Oper präsent. Eine besondere Stellung nehmen die komischen Opern von Neapel ein, die ab dem 18. Jahrhundert aufgeführt wurden. Die neapolitanische Tradition entwickelte auffällig eigenständige Züge und verfestigte sich mehr, als dies anderswo der Fall war. Neapel wurde zum eigentlichen Ausgangspunkt der Geschichte der Opera buffa. Die zwei wichtigsten Theater der damaligen Zeit waren „Teatro dei Fiorentini“ und „Teatro di San Bartolomeo", wobei dieses der Opera seria vorbehalten war. Das „Teatro dei Fiorentini“ hingegen, spezialisierte sich auf die Opera buffa. 1724 kamen zwei weitere Theater hinzu: „Teatro Nuovo“ und „Teatro della Pace.“ Die „Commedie per musica“ waren zunächst ausschliesslich im neapolitanischen Dialekt gehalten. Als frühstes Zeugnis einer „Commedia in musica“ gilt die Oper „La Cilla“ auf einen Text von Francesco Antonio Tullio und mit der Musik von Michelangelo Faggioli (1666-1733). Ab 1710 widmen sich auch wichtige Persönlichkeiten der Opera buffa. Alessandro Scarlattis „Il trionfo dell’onore“ (1718) ist ein Beispiel dazu, aber auch die jüngere Generation mit L. Vinci, J. A. Hasse, G. B. Pergolesi und D. N. Sarro müssen genannt werden. Eine erhaltene Partitur im neapolitanischen Dialekt ist „Li zite ‚ngalera“ (1722) von L. Vinci. Ab 1729 blieb die neapolitanische „Commedia per musica“ nicht mehr ein lokale Tradition der komischen Oper. Der renommierte neapolitanische Librettist Bernardo Saddumene organisierte in Rom ein Gastspiel mit den Stücken „La costanza“ (eine Bearbeitung von Vincis „Li zite ‚ngalera“) und „La somiglianza“ beide mit Musik von G. Fischietti. Für den „Export“ wurde der neapolitanische Dialekt zugunsten des Toskanischen zurückgedrängt. Das Gastspiel war erfolgreich, so dass der „Teatro Valle“ innerhalb kürzester Zeit zu einem neuen Zentrum der Opera buffa wurde. Gleichzeitig wurde Rom zur Drehscheibe für die Vermittlung nach Mittel- und Norditalien für besonders erfolgreiche Stücke. Die für Rom verfassten Libretti bestanden aus Adaptationen von neapolitanischen Opere buffe oder Schauspielkomödien. „La commedia in commedia“ (1738), „La libertà nociva“ (1740), beide von Rinaldo di Capua und „Madama Ciana“ (1738) von Latilla waren Erfolgsstücke. Von den neapolitanischen „Commedie per musica“ wurde “Gismondo” von Ferderico und Latilla berühmt, besonders nach der Umarbeitung in “La finta cameriera.“ Das Werk wurde allein im Jahr 1750 in 20 verschiedenen Theatern aufgeführt. Zudem handelt es sich um die erste Opera Buffa, die auch Venedig erreicht hat. Nach kurzer Zeit wurde Venedig zu einem Zentrum der Pflege komischer Opern und gleichzeitig Ausgangspunkt für die Verbreitung der Stücke in Norditalien und Europa. Wie seinerzeit in Neapel interessierten sich für die Gattung zunächst wenig berühmte Komponisten aus Norditalien wie, Giacomo Maccari, G. M. Orlandini, G. Scolari, Natale Resta und F. Bertoni. Das andere Zentrum war nach wie vor Neapel. Erfolgreiche Librettisten waren Giovanni Battista Lorenzi, Pasquale Mililotti und Antonio Palomba. Als Komponisten traten P. Anfossi, N. Piccinni, P.A. Guglielmi, G. Paisiello und D. Cimarosa hervor. Ein weiterer profilierter Komponist war G. Gazzaniga und die Librettisten Giovanni Bertrati und Lorenzo da Ponte (Mozarts Librettist) waren ebenfalls von grosser Bedeutung. “La buona figliuola” (1762) von Goldoni (der berühmte Verfasser von Theaterstücken der „Commedia dell’arte“) und Piccinni war die am weitesten verbreitete Opera buffa seiner Zeit. Ab einem gewissen Zeitpunkt konnten auch Stücke erfolgreich und wichtig werden, die ausserhalb Italiens erstmals auf die Bühne gekommen war. Gegen der Opera buffa sträubte sich jedoch Frankreich. Das zweijährige Gastspiel von der italienischen Buffa-Truppe, die von Eustachio Bambini geleitet wurde, wurde zum Anlass einer Kontroverse, die als „Querelle des bouffons“ in die Geschichte eingegangen ist.

Die Opera buffa wurde grundsätzlich handschriftlich überliefert. Ähnlich wie bei der Opera seria wurde jede Opera buffa bei einer Wiederaufführung bearbeitet. Dabei kam es zu Adaptationen die „Farsa“ oder „Intermezzo“ genannt wurden, wo die Zahl der Personen und Szenen reduziert wurden. Libretto und Komposition waren nicht untrennbar, Mehrfachvertonungen desselben Librettos sind keine Seltenheit. Bald kam es auch zu einer Spezialisierung von Sängern auf das komische Fach, für das weniger vokale Virtuosität sondern schauspielerische Präsenz gefordert war. Auch hier gab es Sängerpersönlichkeiten, die auf gewisse Rollen spezialisiert waren und die Verbreitung der entsprechenden Werke beeinflussten. Für die Ausbreitung der Opera buffa waren auch die zahlreichen Wandertruppen zuständig.

Ab den 1780er Jahren lässt die Verbreitung der Opera buffa allmählich nach, da die sentimental geprägte Opera semiseria im Aufkommen ist.

III. Wesen der Gattung

Das Erfolgsrezept der Opera buffa ist die Kombination von gesprochener Komödie und Dramma per musica. Die Libretti basieren auf komische Stoffen, Typen und Situationen des Alltaglebens. Die Verfestigung der geschriebenen Komödie ging Hand in Hand mit der Entwicklung der Opera buffa. Vom „Dramma per musica“ übernimmt die Opera buffa die äussere Organisationsform, wie zum Beispiel das Opernhaus, die Sängertruppe, der Stagionenbetrieb, usw., aber auch das formale Raster, wie die Anlage in eine mehrsätzige Sinfonia und drei Akte; hierarchisch differenzierte Rollen (durchschnittlich sieben); die schematische Abfolge von cembalobegleitetem Rezitativ und Arie; die grobe Scheidung von Handlung und Dialog im Rezitativ und Kontemplation der Arie. Mit der Zeit wurde der ursprünglich rezitative Dialog zu Beginn der Oper als musikalische Nummer gestaltet und auch das Finale (z.B. Kettenfinale mit in sich überstürzende Ereignisse) wurde aufwändiger. Die Arie der Opera buffa dient nicht wie bei der Arie der Opera seria der Darstellung des Affekts, sondern ist eher auf Distanz und Brechung angelegt. Die verpflichtete Form der Da-capo-Arie wurde zugunsten zweiteiliger Anlagen aufgegeben. Dies erlaubte eine grössere Nutzung von volkstümlichen Melodien, die eigene satztechnische Merkmale entwickelten wie kleingliedrig-wendige Motive, die Bevorzugung liedhafter Reihungen, das schnelle, motivisch wenig differenzierte Parlando. Die Opera buffa lebt vom theatralischen Ereignis. Mimik und Gestik sowie das Kostüm sind wesentliche Bestandteile, wie auch die szenische Darstellung. Mit der Opera buffa tritt auch der Komponist in ein neues Verhältnis zum Librettisten. Der Komponist ist stärker an der Konzeption der Opera buffa beteiligt, so dass die Gattungsentwicklung vom Komponisten mitgeprägt worden ist. Intensive Phasen der Zusammenarbeit haben fruchtbare Freundschaften gefördert, wie zum Beispiel die von Goldoni und Galuppi oder von Da Ponte und Mozart.

Historische Diskographie der Bossa Nova

2005-11-27T17:43:00.000+01:00

Bemerkung: Die erwähnten Alben sind chronologisch aufgelistet. Die meisten sind jedoch (leider) nicht mehr im Handel erhältlich.

“Canção do amor demais” - Elizeth Cardoso - Festa 1958

“Chega de saudade” - João Gilberto - Odeon 1958

“Orfeu do carnaval” (Black Orpheus) - Agostino dos Santos e outros - Fontana 1959

“Bossa Nova” - Carlos Lyra - Phillips 1960

“Alayde canta suavemente” - Alayde Costa - RCA 1960

“O amor, o sorriso e a flor“ - João Gilberto - Odeon 1961

“Bossa Nova” - Roberto Menescal - Imperial 1962

“A Bossa dos Cariocas” - Os Cariocas - Phillips 1962

“Tamba Trio” - Tamba Trio - Phillips 1962

“Big band Bossa Nova” - Oscar Castro Neves - Audio Fidelity 1962

“Getz/Gilberto” - João Gilberto, Stan Getz, Astrud Gilberto - Verve 1963

“Vinicius e Odete Lara” - Vinicius e Odete Lara - Elenco 1963

“Bossa, balanço e balada” - Sylvia Telles - Elenco 1963

“Samba esquema novo” - Jorge Ben - Phillips 1963

“A Bossa muito moderna de Donato” - João Donato - Polydor 1963

“Baden Powell à vontade” - Baden Powell - Elenco 1964

“Pobre menina rica” - Carlos Lyra e Dulce Nunes - CBS 1964

“Zimbo Trio” - Zimbo Trio - RGE 1964

“Entre nós“ - Walter Wanderley - Phillips 1964

„Opinião de Nara" - Nara Leão - Phillips 1964

“Luiz Eça & cordas” - Luiz Eça .- Phillips 1965

“Dom Um” - Dom Um Romão - Phillips 1965

“Manfredo Fest Trio” - Manfredo Fest .- RGE 1965

“Samba eu canto assim” - Elis Regina - Phillips 1965

“Dois na Bossa” - Elis Regina e Jair Rodrigues - Phillips 1965

“Milton Banana Trio” - Milton Banana Trio - Odeon 1965

“Francis Albert Sinatra & Antonio Carlos Jobim” - F. A. Sinatra e A.C. Jobim - Reprise 1966

“The gentle rain” - Luiz Bonfà - Mercury 1967

“Beach samba“ - Astrud Gilberto - Verve 1967

Die Quellen stammen von :
www.estado.estadao.com.br/edicao/especial/bossa/discografia.hmtl.

„Saltarello“ MGG-Artikel von Ingrid Brainard, Zusammenfassung

2005-11-24T23:44:00.000+01:00

Der Saltarello (ital. auch „passo brabante“, frz. „pas de breban“, span. „alta danza“, dt. „Hupfauff“, „Springtanz“) ist ein lebhafter Sprungtanz italienischen Ursprungs. Er wird seit dem Mittelalter noch heute in der Umgebung von Rom als volkstümlicher Tanz gepflegt.

In der musikalischen Überlieferung erscheint der Saltarello erstmals in Italien im 14. Jahrhundert. Im Italien des Quattrocento gibt es drei verschiedene Formen des Saltarellos, nämlich:

1. Als Tanz von einer unbegrenzten Zahl von Paaren zur Begleitung der „piffari“ (Schalmeie und Posaunen) bei festlichen Gelegenheiten.

2. Als Nachtanz zur Bassadanza.

3. Als einer der vier „misure“, nämlich Bassadanza – Quadernia – Saltarello – Piva, die in der italienischen Tanztheorie des Quattrocento beschrieben werden und im höfischen Repertoire miteinander abwechselnd verwendet werden.

Als Zeitmass wird in den Traktaten „perfeto magiore“ und „perfeto minore“ angegeben. Der Grundschritt des Saltarello besteht aus einem „doppio“ (Doppelschritt) und „salteto“ (kleiner Sprung oder Hüpfer). Andere Quellen sprechen von vierzehn Doppelschritten, von denen der zweite kleine Schritt zwischen ein Tempo und das nächste zu fallen hat. Die Grundschritte des Saltarellos können durch die Verwendung von „movimenti naturali“ variiert werden. Auch Verzierungen sind erlaubt. Nach den Theoretikern des 16. Jahrhunderts beginnt der Saltarello auftaktig. Steht ein Saltarello „in mensura quadernaria“ (4/4-Takt), wird er „saltarello tedesco“ genannt.

Im 16. Jahrhundert kommt der Saltarello als Einzelstück oder auch als Nachtanz zum Passo e Mezzo, zur Pavane und Paduana vor. Das harmonisch-melodische Material bleibt in der Regel dem Vortanz gleich.

Es scheint, dass die Galliarde dem Saltarello in Frankreich, Holland und England entspricht.

Im 17. Jahrhundert verschwindet der Saltarello aus dem elegant-höfischen Tanzrepertoire und wird allmählich beliebter Bestandteil des Volkstanzes. Er verbreitet sich besonders in der Romagna, der Abruzzen und der Marschen, wo er heute noch als lebhafter Springtanz für Paare im 3/4– oder 6/8- Takt mit instrumentaler Begleitung oder zum Gesang aufgeführt wird.

Dufay und die Gattungen Canzone, Ballata und Rondeau

2005-11-13T16:24:00.000+01:00

I. Canzone, Ballata und Rondeau

Die Gattungen Canzone, Ballata und Rondeau fallen unter den Begriff „Chanson“, den französischen Ausdruck für „Lied.“ Es bezeichnet im Allgemeinen das in französischer (Volks-) Sprache gesungene „Lied“, das einstimmig oder mehrstimmig sein kann. Zu den „chansons avec refrain“ gehören die Lieder mit den sogenannten „formes fixes.“ Dazu gehören das „rondeau“, die „ballade“ und „virelai.“ Somit ist „Chanson“ ein allgemeiner Begriff für verschiedene Arten von Lieder mit Refrain. Ursprünglich war jedoch eine Liedform gemeint, die in jeder Strophe den Refrain wechselte.
In den Hauptquellen der Chansons zwischen 1420 und 1520, also zur Hälfte noch zu Guillaume Dufays (1400-1474) Lebzeiten, lässt sich beobachten, dass sich im Vergleich zu französischen Handschriften mehr diejenigen italienischer Herkunft erhalten haben. Dies zeigt zum einen, dass die Chansons in jener Zeit geographisch weit verbreitet war und zum anderen, dass die Chansons sich gegen einer einheimische hochentwickelte Tradition durchgesetzt hatten.
Von den „formes fixes“ verschwand die Ballade als erstes aus dem mehrstimmigen Repertoire, sie verlor ihre offizielle Funktion. Auch Dufay komponierte gelegentlich Balladen. Trotzdem zeigt Dufays Komposition „Resvelliés vous et faites chiere lye“, die anlässlich der Vermählung von Carlo Malatesta mit Vittoria Colonna 1423 geschrieben wurde, dass die Ballade mehr und mehr zur Gelegenheitkomposition wurde.
Das häufigste Thema der Gedichte der „forme fixe“ ist die der „complainte amoureuse“: Sie erzählt von zurückgewiesener Liebe zur Hofdame, von den unglücklichen Folgen einer unfreiwilligen Trennung von der Geliebten, usw. Auch die „louange“, Loblied für eine Hofdame, sind sehr beliebt sowie das „serment“, in dem der Sänger sich mit oder ohne Zusage der Dame, zu ihrem treuen Diener erklärt.

Aussagen über die Gesangstechnik jener Zeit basieren auf Vermutungen. Wissenschaftler nehmen an, dass die Klangqualität im Kunstgesang wahrscheinlich nicht weniger war. Bei Chansons mit Solostimme und begleitenden Instrumenten hat der Vortragende vermutlich ein Kehlvibrato eingesetzt, um die Gesangslinie von den Instrumentalstimmen hervorzuheben. Die Singstimme orientierte sich an der Tonhöhe, weniger an der Klangfarbe, um die Ausführung von präzisen Intervallen zu betonen. Dies hat damit etwas zu tun, dass in jener Epoche das harmonische Verständnis weniger ausgeprägt war. Die Stimme sollte nicht über die Harmonien schweben, sondern Töne in ihrer Höhe variieren können.
Eine besondere Eigernart dieser Musik ist eine rhythmische Struktur, die weniger an ein Metrum gebunden war, sondern mehr aus rhythmischen Zellen bestand.

II. Definition der Ballata

„Ballade“ als Begriff wurde nachträglich auf die Gattung übertragen, die aus der französischen Literatur stammt. Die Gattung der Ballade war in den wirtschaftlich und gesellschaftlich entwickelten Teilen des europäischen Bauerntums wie England, Deutschland, Dänemark, Spanien, Portugal und Italien präsent. Die Balladentexte wurden grundsätzlich mit beliebten Melodien gesungen. Mit derselben Melodie wurden verschiedene Texte gesungen. Es kommt auch vor, dass ein Gedichttext mit verschiedenen Melodien unterlegt wurde. Ein Kennzeichen der Ballade ist, dass die Vortragsweise während des Vortrages unverändert bleibt.
Die „Ballata“ wurde als poetische Liebesdichtung in italienischer Sprache von den toskanischen Dichtern entwickelt. Sicherlich war ihr Vorbild die provenzalische „Balada“, eine Gattung der Trobadourlyrik, die gesungen und wahrscheinlich auch getanzt wurde. Diese Gattung erfuhr eine starke Verbreitung im 13. Jahrhundert, da sie bei den Dichtern des „Dolce Stil Novo“, somit auch bei Dante und Petrarca sehr beliebt war. Die berühmteste literarische Quelle des Trecento für die Aufführungspraxis der Ballata ist der „Decamerone“ von Giovanni Boccaccio, der elf Ballatentexte enthält. Das Werk von Boccaccio macht deutlich, dass die Ballata in gehobenen florentiner Gesellschaftschichten in Brauch war. Auch aus Illustrationen und schriftlichen Berichten ist bekannt, dass das Chanson für Aufführungen im intimen Rahmen gedacht war und so zwangloses Zusammensein und Unterhaltung förderte.
Üblicherweise wurde die Ballata von einer Person vorgetragen, während die anderen Anwesenden dazu tanzten, zuhörten oder bei einer „ripresa“ mitsangen. Die Ballata konnte instrumental begleitet werden oder rein instrumental gespielt werden.
Wissenschaftler nehmen an, dass die Ballata vorwiegend mündlich überliefert wurde, da die Zahl der erhaltenen Ballaten geringer ist als diejenige der überlieferten Madrigale.
Erst im 14. Jahrhundert wandelte sich die Ballata zu einem Tanzlied. Dies hat damit zu tun, dass die „Cantio“ als rein poetische Form höher bewertet wurde als das Sonett und die Ballata.
Ab etwa 1360 nimmt die Wichtigkeit der mehrstimmigen Ballata immer mehr zu. Die dreistimmige Ballata lehnt sich an das dreistimmige Madrigal, steht zudem auch unter dem Einfluss der französischen satztechnischen Entwicklungen. Ein wichtiges Merkmal ist, dass keine Stimmkreuzungen zwischen dem Superius und dem Tenor in den Quellen gefunden wurden. Man unterscheidet drei verschiedene Satztypen, die in drei verschiedenen Epochen entstanden sind:

1. Ballaten mit Contratenor in der Superiuslage (ca. 1360-1375)
2. Ballaten mit klangergänzender Mittelstimme (ca. 1365-1405)
3. Ballaten, in denen Contratenor und Tenor in gleicher Lage ein klangliches Fundament bilden (ca. ab 1375).

L’alta belleza tua

L'alta belleza tua, virtute, valore (A, volta)
A che so donna mai donnato amore (A)

Quando piú miro el tuo lizadro aspeto (B, piede)
Angelico real, digno d'impero (C)
D'amor s'enfiama piú l'ardente peto (B)

Suilando ogn'altro fermo el pensero (C, piede)
In te sola dea, signor mio dileto (B)
E farti anchor contenta certo spero. (C)

Von den „formes fixes“ ist die Ballade die ernsteste und anspruchsvollste Gattung. Im Vergleich mit Rondeau und Virelai waren die Balladen prächtiger gestaltet. Mit der Ballade bewies der Komponist seine technischen Fähigkeiten.
Die musikalische Form umfasst die „ripresa“ aus ein bis fünf Versen, die musikalisch dem Teil A entsprechen und ein oder mehrere „stanze“ (Stanzen) mit je zwei „piedi“ aus einem bis drei Versen, die musikalisch dem Teil B entsprechen, und der „volta.“ Diese ist nach dem Vorbild der „ripresa“ gebaut und entspricht musikalisch dem Teil A. Zudem reimt sich der erste Vers der „volta“ mit dem Schlussreim des zweiten „piede“, im letzten Vers übernimmt sie den Schlussreim der Ripresa. Somit ergibt sich die Standardform des Trecento AbbaA, wobei gleiche Buchstaben für gleiche Musik stehen und Grossbuchstaben den gleichen Text.

III. Definition der Canzone

Der Begriff „canzone“ ist ein allgemeiner Begriff für lyrische oder poetische Dichtungen. In der Musik ist eine liedhafte Komposition gemeint. Die italienische „canzone“ war ursprünglich eine instrumentale Bearbeitung der französischen Chanson.
Die altitalienische „canzone“ hat troubadoureske Ursprünge, es handelt sich somit um einen Liebesgesang. Der Unterschied zu der Troubadourlyrik liegt darin, dass der Abstand zwischen dem Liebenden und der Donna nicht mehr im sozialen Rangunterschied, sondern in der Idealisierung der Herrin begründet ist, wie es Dante mit seiner Hauptfigur Beatrice und Petrarca mit Laura gemacht haben. Die Donna gleicht einem Engel, sie ist ein ausserwähltes Geschöpf Gottes. Der Dichter begegnet ihr nur mit Scheu. Somit handeln die Liebescanzonen vom „Dolce Stil Novo“ vor allem von platonischer Liebe, die nicht auf Erfüllung bedacht ist.
Die Autoren verfassten den Text und komponierten meist die dazugehörige Melodie oder arrangierten eine vorhandene Melodie für ihr Gedicht. Eine festgelegte Regel war, dass keine „canzone“ in Sprache oder Musik der anderen gleichen durfte. Die „sonetti“ Dantes und Petrarcas waren ausschliesslich als Dichtung gedacht. Nur vereinzelte Dichtungen von Petrarca wurden von zeitgenösischen Musikern vertont. Jacopo da Bologna mit „Non al suo amante“ und das von Dufay nach Petrarcas Tod komponierte „Vergene bella“ gehören dazu.
Üblicherweise umfasst eine „canzone“ fünf bis maximal sieben Strophen. Die hier aufgeführte „canzone“ von Petrarca bildet eine ungewöhnliche Ausnahme mit ihren zehn Strophen. Die bevorzugte Versart ist die der Sieben- und Elfsilber.

Vergene bella – Francesco Petrarca

(prima stanza)

Vergine bella che di sol vestita, (A, fronte)
coronata di stelle, al sommo Sole (B)
piaciesti sí che 'n te sua luce ascose, (C)
amor mi spinge a dir di te parole; (B)
ma non so 'ncominicar senza tu' aita (A)
e di Colui ch'amando in te si pose. (C)

Invoco lei che ben sempre rispose, (C, sirima)
chi la chiamó con fede. (D)
Vergine, s'a mercede (D)
Miseria estrema de l'umane cose (C)
Giá mai ti volse, al mio prego t'inchina; (E)
soccorri a la mia guerra, (F)
ben ch'i' sia terra, e tu del ciel regina. (E)

(...)

Unter „canzone“ versteht man einen weltlichen dreistimmigen Liedsatz des 15. bis 16. Jahrhunderts.
Die Canzonenstrophe oder „stanza“ ist eine Stollenstrophe, die sich aus zwei Teilen zusammenfügt, nämlich den Aufgesang, la fronte und dem Abgesang. Für Abgesang gibt es verschiedene Begriffe wie „la sirma, la sirima“ oder „la coda.“ Der Aufgesang besteht meistens aus zwei Stollen oder „piedi“, die aus drei oder vier Verse bestehen.
„Vergene bella“ ist das letzte Gedicht aus dem „Canzoniere“ des Petrarca. Es besteht aus zehn Stanzen und einem „envoi.“ Davon wurde von Dufay die erste Stanza vertont.

III.1 Franceso Petrarca und der Dolce Stil Novo

Francesco Petrarca wurde am 20. Juli 1304 in Arezzo geboren. Mit Dante Alighieri und Giovanni Boccaccio bildet Francesco Petrarca jenes Dreigestirn, das dem italienischen Trecento, dem 14. Jahhundert, den Ruf einer literarischen Blütezeit eingebracht hat. Auf der Schwelle zwischen Mittelalter und Renaissance bildete sich mit dem humanistischen Lebensgefühl die Idee eines neuzeitlichen Menschen heraus, die Petrarca in besonderer Weise verkörpert und im „Dolce Stil Novo“ ausdrückt.
Als Sohn eines aus Florenz verbannten Notars wuchs Petrarca teils in Italien, teils in der Umgebung des Papsthofes in Avignon auf. Nach einem Jurastudium erhielt er 1326 die Weihe zum Geistlichen. Allerdings stand ihm der Sinn mehr nach dem Studium der antiken Autoren und einer eigenen dichterischen Produktion.
Seinem unsteten Leben, das von vielen Wohnortwechseln und Reisen geprägt war, entspricht ein vielgestaltiges Werk. Unserer Zeit ist Petrarca vor allem durch ein in der Volksprache Italienisch abgefasstes Werk in Erinnerung geblieben: den „Canzoniere“ (1342-74, erschienen 1470). Die Sammlung besteht aus 366 Gedichten, von denen die meisten Sonette sind. Die letzte Dichtung der Sammlung bildet die Canzone „Vergene bella che di sol vestita.“
Petrarca genoss bereits zu Lebzeiten als Moralphilosoph und Humanist ein hohes Ansehen. 1341 wurde er in Rom zum Dichter gekrönt und durfte sich fortan "Poeta Laureatus" nennen. Am 19. Juli 1374 stirbt er in Arquà bei Padua.

IV. Das Rondeau

Das Wort Rondeau leitet sich aus dem altfranzösischen Substantiv „rondel, rondet“ und „rondelet“ ab. Die Adjektivform „roont“, die rund bedeutet, leitet sich vom Lateinischen „rotunda“ und „rotundella.“ Das Rondo ist ein gereimtes Refrainlied.
Von den 1420er Jahren bis in die 1490er Jahre war das Rondeau die am weitesten verbreitete musikalisch-poetische Form mehrstimmiger Kompositionen.

Man unterscheidet zwischen „rondeau quatrain, rondeau cinquain“ und dem „rondeau layé.“ Das Rondeau quatrain besteht aus zwei Teile mit je 2 Versen. Das übliche Reimschema ist ABBA. Das „rondeau cinquain“ besteht aus dem A-Teil aus 3 Versen und aus einem B-Teil aus 2 Versen. Für das Reimschema ergibt sich AABBA. Das „rondeau layé“ ist ein abgewandeltes „rondeau cinquain“, bei dem im 2. und 4. Vers je ein Fünfsilbler eingefügt wird, so dass sich das Reimschema AA(B)BB(B)A ergibt.

Quel fronte signorille in paradiso

Quel fronte signorille in paradiso (A)
Scorge l'anima mia (B)
Mentre che in suo balia (B)
Stretto mi tiene mirando il suo bel viso. (A)

Lochi trapassa tutti dei altri el viso (A)
Con sí dolce armonia (B)
Chi cor nostri s'envia (B)
Pian pian in suso vanno in paradiso. (A)

Das mehrstimmige Rondeau des Mittelalters hatte für den Hörer eine komplexe Form. Es handelt sich um eine Form in vier Strophen, deren erste und letzte identisch im Refrain sind und die dritte Strophe, die Langstrophe, zu einem neuen Text die Musik und die Reime übernimmt. Der schwierige Teil liegt in der zweiten Strophe, die mit einer Halbstrophe (auch Kurzstrophe genannt) beginnt und dann die erste Hälfte des Refrains übernimmt. Das heisst, dass er den A-Teil der Musik zweimal verwendet.

Tarantella e tarantismo

2005-11-10T12:29:00.000+01:00

La tarantella

Alcuni studiosi affermano che la tarantella abbia avuto origine dalle danze in onore al dio Dionisio, in cui i ballerini usavano una vesta chiamata “tarantinula” o “tarantinidion”.

Il tarantismo è una danza estatica e/o di possessione atta ad autoindurre stati di trance e di modifiche alla coscienza, (simile a quelle afroamericane come macumba, vudu, santeria e candomblé) con il fine di eliminare i sintomi di una malattia o la malattia stessa.

La causa del tarantismo è attribuita al morso di un ragno velenoso nei punti piú nascosti ed intimi del corpo umano. Questo accadeva durante la raccolta nel periodo estivo in particolare nelle ore meridiane. Il soggetto colpito diventava irrefrenabile, cancellando ogni forma di inibizione che si mostrava anche in uno sfrenato erotismo sessuale.

Le tarantelle terapeutiche venivano eseguite giá nel XV secolo. La velocità d’esecuzione era importante perché accellerandola, diminuiva il tempo occorrente alla guarigione.
La durata della tarantella poteva variare da pochi minuti ad un’ora o da un giorno a una settimana.

Il ritmo della tarantella era originariamente die 2/4 o 4/4, ma esistono anche documenti che confermano il tempo di 3/2. La presenza di numerosi gruppi irregolari di terzine ha trasformato la tarantella in ritmi di 3/8, 6/8 e 12/8.
I numeri corrispondenti all’unità di misura hanno dei significati mistici:
Numero 1: fuoco purificatore/tarantola maschio
Numero 2: Magna Mater o Terra
Numero 3: il cielo o numero, idea dell’uomo
Numero 6: il fuoco erotico (Venere e/o Vergine), e/o la tarantola femmina.

Dividendo inoltre 6 crome in 2 gruppi di 3 o in 3 gruppi di 2 (2 = femminile, 3 = maschile), si stabilirebbe una catena tra cielo e terra.
L’alternanza dei gruppi ritmici metteva in contatto il corpo dell’ammalato con il suo spirito. In questo modo l’ammalato superava la malattia immedesimandosi nella malattia stessa. Chi eseguiva queste poliritmie era il suonatore del “tammuriello.” Anche i movimenti del tamburello aveva i suoi significati simbolici: l’abbassare o l’alzare del tamburello, corrispondenti al piano orizontale e verticale, erano legate rispettivamente alle simbologie di corpo/terra e cielo/spirito.

La struttura della Tarantella si basa sue due o tre frasi musicali, raramente una. Le frasi musicali composte da 8 battute vengono suddivise in due semifrasi di 4 battute. Fra le frasi o i periodi spesso ricorre il passaggio dal modo maggiore a quello minore o viceversa.
La durata delle tarantelle moderne è di mediamente 2 a 5 minuti.

Strumenti della tarantella napoletana

‘Nacchere e Castagnette: Sono due strumenti del tutto diversi, pur appartenendo alla stessa famiglia degli idiofoni. Simili alle nacchere spagnole sono le “castagnole” dette “nacchere napoletane.” Quest’ultime differiscono dalle nacchere spagnole per la grandezza e per l’uso: Sono piú piccole e vengono usate per marcare o sottolineare i punti piú caratteristici del ritmo di danza e hanno espliciti simboli sessuali incisi all’interno (maschili per le nacchere maschio, femminili per quelle femmine).
Le castagnette sono formate da una parte centrale e due parti laterali. La parte centrale, piatta, ha forma tonda o ovale inferiormente, mentre quella superiore a spatola forma il manico con cui s’impugna lo strumento. Le due parti laterali, grandi quanto la parte inferiore di quella centrale, sono leggermente concave e vengono legate con dei nastrini a quella intermedia, tramite dei fori praticati in tutti e tre i pezzi di legno, all’altezza corrispondente alla base del manico. Scuotendo lo strumento, i legni laterali urtano, contro la parte centrale, producendo il caratteristico suono.

‘O tammuriello (tamburello): Ci sono due tipi di tamburelli napoletani: Il primo tipo è formato da una fascia circolare di legno (il diametro varia da 20 a 30 cm) e la cui altezza non supera i 7 centimentri. Viene ornato con ciuffi di nastrini colorati. Possiede dei piattini di latta, “’e cimbale”, inseriti nella cavità di forma ovale o rettangolare. Il secondo tipo ha in piú una pella animale (di pecora, capra o coniglio) tesa sulla fascia circolare. Il tamburello si suona nei seguenti modi: percuotendo la pelle con tutta la mano; percuotendo con il palmo della mano il confine tra pelle e bordo legnoso; tamburellando con le dita sulla pelle; scuotendo il tamburello, in modo da far sentire il solo suono dei piattini di latta; nel “modo maschile”, tenendolo con la mano sinistra e percuotendolo con la destra; nel “modo femminile”, tenendolo con la mano destra e percuotendolo con la sinistra.

‘O triccaballacche (etimologia incerta, parzialmente onomatopeica. Pare che derivi anche dal “talabalacco” che i saraceni usavano suonare in battaglia): È uno strumento misto, perché allo stesso tempo a percussione e a scuotimento. È formato da tre barre di legno alla cui sommità sono applicati trasversalmente altrettanti cilindri di legno, formando cosí tre martelli. Sul lato esterno dei martelli laterali sono applicati dei piattini di latta.
Viene usato per scandire il ritmo e si suona facendo cozzare i martelli laterali, che sono mobili, contro il centrale che sono fissi. Scuotendo lo strumento, in modo da far vibrare i soli piatti di latta, si ottiene una specie di fruscio evocante il sussurrio del mare o per creare atmosfere marine o comunque sentimentali.

‘O putipú (definizione onomatopeica, sintesi del suono emesso dallo strumento): È costituito da una cassa acustica, una membrana di pelle o di tela grossa e da una canna di bambù. L’estremità inferiore della canna di bambù viene inserita in un foro praticato al centro della membrana. Si legano strettamente le due cose e si fissa il tutto sul bordo superiore della cassa acustica. Si suona sfregando la canna di bambù dall’alto in basso con la mano inumidita o con una pezzuola bagnata. Le vibrazioni emesse nella pelle producono il caratteristico suono umoristico.

‘O scetavajasse (dal dialetto napoletano “sceta”: sveglia, “vaiasse”: serve popolane di facili costumi, maliarde e fattucchiere): Questo strumento è composto da due bastoni di legno: uno liscio, che si impugna con la mano sinistra ad una estremità, poggiandone l’altra sulla spalla o sul petto. L’altro bastone è dentellato e ha dei piattini di latta fissati superiormente. Si impugna con la mano destra come se fosse un archetto di violino e si sfrega con forza sul primo. Con lo scuotimento dei piattini si ottengono atmosfere suggestive che evocano le onde del mare. Entrambi i bastoni sono ornati con vivaci nastrini colorati oppure con lavori d’intarsio e piccole sculture.

Per approfondire l’argomento vedi anche:
http://www.virtualsorrento.com

Samba. Das Wichtigste in Kürze.

2005-11-06T18:13:00.000+01:00

Der Begriff Samba taucht erstmals schriftlich im Jahr 1838 in Brasilien auf. Im 20. Jahrhundert ersetzt "samba" den Begriff "batuque". Die Herkunft des Wortes Samba ist trotz der verbreiteten Annahme seiner Verwandschaft mit dem afrikanischen Wort "semba" ( oder je nach afrikanische Region „esemba“, „olisemba“, „disemba“, „masemba“) nicht gesichert.

Der brasilianische Karneval ist dem portugisieschen „entrudo“ verwurzelt, der im 16. Jahrhundert. In den portugisieschen Kolonien Brasiliens eingeführt wurde. Dabei erzählen die Chroniken, dass man sich gegenseitig oder den Passanten Flüssigeiten, Mehl, oder sogar Dreck warf.

„Pelo Telefone“ von Ernesto Santos (Donga) war die erste Samba, die auf Tonband aufgenommen wurde. Es war das Jahr 1917.

Die erste Sambaschule hiess „Deixa Falar“ (lass sie reden) und wurde 1928 gegründet. Zu den wichtigen Sambaschulen gehören weiter „Estação Primeira de Mangueira“ (1929 gegründet) und „Portela“ (1935 gegründet).

Zu den wichtigsten Komponisten der urbanen Samba zwichen 1920 - 1930 zählen: José Barbosa da Silva (Sinhô), Noel Rosa, Alfredo da Rocha Viana (Pixinguinha), Ary Barroso, Lamartine Babo João de Barros und Ataulfo Alves.

Abhängig von der Region, wird die Samba verschieden genannt und kommt in vielen Variationen vor:

Amazonien: Mão-de-samba (in Amapà), zimba, batuque.

Bahia: Samba-de-caboclo, samba-de-chula, samba-de-roda, samba-de-terreiro, samba-de-viola.

Pernambuco: Coco-de-roda.

São Paulo: Samba rural, samba-de-porfia.

Rio de Janeiro: Samba-de-enredo, samba-de-breque, samba-de partido-alto, samba- canção, samba-de-terreiro, jongo, batucada.

Zu anderen wichtigen Sambaformen gehören: Pagode, Batucada, Samba-Reggae und Bossa Nova.

Im Zusammenspiel unterscheidet man drei Ebenen:

1. Elementarpuls-Ebene

Die Abfolge der Elementarpulse stellt ein rhythmisches Bezugsschema dar. Oft ist das rhythmische Schema jedoch innerlich und unbewusst.
Ausführende Instrumente: „Prato e faca“ (alter Metallteller, der von einem Messer gerieben wird) sowie Pandeiro.

2. Time-Line-Ebene („linha ritmica“)

Besteht aus einer zyklisch wiederholten asymmetrischen Schlagfolge.
Ausführende Instrumente: Agogô, Flasche, Klatschen, Korpus einer Trommel.

3. Beat-Ebene („marcação“)

Die „marcação“ besteht aus Beat und Offbeat, die Sambamusiker sprechen von Frage („pergunta“) und Antwort („resposta“). Ausführende Instrumente: Timbal, Atabaque.

Weitere Ebenen sind wichtig:

4. Die Fluktuation rhythmischer Motive

Rhythmische Verläufe des Samba sind häufig in eurpäischer Notenschrift nicht festzuhalten. Dies hat damit zu tun, dass Musiker einem musikalisch, innenwohnenden Fluss folgen, der nicht sinnlich wahrnehmbar ist.

5. Die Klangfarbenmelodien

Verschiedene Spieltechniken ermöglichen eine grosse Palette von Klängen bei den Perkussionsinstrumenten.

6. Bewegung als Bestandteil

Dem Sambista scheint die Vorstellung von den verschiedenen Notenlängen fremd. Vielmehr basiert die Sambatechnik auf einer Vielfalt von Aktionseinheiten: Unterschiedlich gesetzten Schlägen, Hin- und Herbewegungen, Auf- und Abbewegeungen usw., nach dem Motto: Bewegungen produzieren Klang.

Vorbereitungskalender der Sambaschulen

Die Vorbereitungen in einer Sambaschule verlaufen nach einem festgelegten Kalender, der wie folgt aussieht:

März/April: Der Vorstand der „escolas“ beginnt mit den Vorbereitungen für den Umzug.

Mai/Juni/ Juli: Auswahl eines Themas, dem „enredo“. Der „carnavalesco“ stellt die Modelle der grossen allegorischen Wagen sowie die Zeichnungen der Kostüme vor.

August: Verschiedene samba-Lieder („samba-enredo“) werden für die Endauswahl ausgesucht.

September: Die ersten grösseren Arbeiten an Eisengerüsten für die Wagen finden statt.

Oktober: Die Auswahl des „samba-enredo“ erfolgt in einem Wettbewerb auf dem Probenplatz, dem „quadra“ der „escola-de-samba.“

November: Schriner- und Modellierarbeiten werden an den Wagen vorgenommen.

Dezember: Konfektion der Kostüme und Feinarbeiten an den allegorischen Wagen.

Januar: Zweimal pro Woche wird auf der „quadra“ geprobt. Die einzelnen „alas“ Proben auch auf der Strasse.

Februar: Letzte Vorbereitungen werden abgeschlossen, und der Umzug findet statt.

Vokabular

Ala: Als „ala“ bezeichnet man die um die allegorischen Wagen herum mitlaufenden oder tanzenden "Flügelgruppen". Es können bis zu 32 solcher Gruppierungen geformt werden. Jede „ala“ beschreibt seinen Aspekt des Themas.

Balanço: Swing/Groove der Samba-Patterns.

Baducca oder Batuca: Alte Begriffe für afrikanische Tänze.

Bateria de samba: Gruppe der Perkussionisten.

Carros alegórigos: Die Umzugswagen.

Jogo do bicho: Eine Art (illegale) Klassenlotterie, die durch eine weitverzweigtes Netz von "Bankhäusern" und Verkaufsbuden und Strassenverkäufern ihre Coupons unter das Volk bringt. Damit wird an der Finanzeirung des Karnevalsspektakels beigetragen.

Mestre-sala: Zeremonien-Meister.

Pernada-carioca: Eine Sambavariante der Gegend von Rio de Janeiro (Folkversion).

Sambódromo: "Strasse der Samba", die sich im Stadtteil Estácio befindet. Sie wurden im Jahre 1984 vom Architekt Oscar Niemeyer, dem Erbauer Brasilia, fertiggestellt. Diese 500 m lange und 13 m breite Strasse mündet bei der Praça da Apotéose.

Samba-de-breque: Samba mit gesprochenen "Breaks" in den Kadenzen.

Samba-de-lenço: Eine regionale Variante des Samba.

Samba-de-matuto: Eine regionale Variante des Samba.

Samba-pagode: Im Pagode-Ensemble kommt jedes Instrument nur einmal vor. Die verwendeten Instrumente sind: Repinique-de-mão, Rassel, Reco-Reco, Pandeiro, Cuica, Surdo-Trommel und Cavaquinho.
Die Pagode-Bewegung in sich wurde 1970 von der Arbeiterklasse als Protest gegen die weitaus kommerzielle und Touristen-adaptierte Sambas, die in Verbindung mit den Sambschulen standen.

Samba-reggae: Hat sich um 1980 in Bahia, vor allem in der Hauptstadt Salvador durch den Einfluss der jamaikanischen Popmusik entwickelt. Die berühmteste Gruppe ist die „Olodum.“

Bela Bartok

2005-11-06T17:54:00.000+01:00

Biographie (fokussiert vor allem auf sein Schaffen im musikethnologischen Bereich)

Bela Bartok wurde am 25 März 1881 in Nagyszenemiklos (damals Ungarn, jetzt Sinnicolau Mare, Rumänien) geboren. Der Vater, der ebenfalls Bela (1855-1888) hiess, war Direktor einer Landwirtschaftschule und ein begabter Amateurmusiker: Er spielte Klavier und Violoncello, komponierte gelegentlich kurze Klavierstücke und gründete ein Laienorchester. Die Mutter Paula Voit (1857-1939) war Lehrerin, hatte aber eine gründliche Musikausbildung genossen. Sie spielte eine grosse Rolle bei der musikalischen Entwicklung ihres Sohnes; dem erteilte sie den ersten Klavierunterricht und half ihm, seine ersten Kompositionen niederzuschreiben. Nach dem frühzeitigen Tod ihres Mannes zog sie in verschiedene Städte von Ungarn, um einen gute Lehrer für ihren Sohn zu suchen.

Seine wichtigsten Lehrer waren: Laszlo Erkel, der seine Technik verbesserte und ihn das klassische deutsche Repertoire spielen liess. Anton Hyrtl, der ihm Harmonielehre beibrachte. Der Liszt-Schüler Thommàn, der ihn an der Akademie in Budapest von September 1899 bis Juni 1903 unterrichtete.

Ab 1906 gewann das Sammeln und das Studium der Bauernmusik zunehmend an Bedeutung.
Seine ersten Volksmusikbearbeitungen wurden im Dezember desselben Jahres in Zusammenarbeit mit seinem Freund Zoltan Kodaly unter dem Titel "Ungarische Volkslieder" herausgegeben.
Im Januar 1907 erhielt Bartok das Angebot, an der budapester Liszt-Akademie (wo er selbst studiert hatte) die Stelle als Professor für Klavier, die bis dahin von Thommàn, ein ehemaliger Schüler von Liszt und Bartoks ehemaliger Lehrer, besetzt war, zu übernehmen.
Diese Stelle beinflusste seinen Lebensstil stark. Parallel zu seinem Beruf betrieb er während den Schulferien intensive Feldforschung. Zu Hause transkribierte und klassifizierte er das gesammelte Material, studierte musikethnologische Veröffentlichungen und lernte Sprachen.
Man rechnet, dass er bis 1918, also in einem Zeitrahmen von etwa 12 Jahren, etwa 10 000 Melodien (ungarische, rumänische, slovakische, ruthenische, serbische und bulgarische Melodien) gesammelt hatte, sowie etwa 100 Melodien von arabischen Beduinen, die er bei seiner Reise 1913 aufgenommen hatte.
Während des Ersten Weltkrieges sah er sich gezwungen, die Feldforschung aufzugeben, nutzte jedoch diese Zeit, um Transkriptionen zu vollenden sowie um musikethnologische Publikationen herauszugegen. Darunter befinden sich die 1913 erschienene "Bihor"-Sammlung, sowie die Gesamtausgabe der ungarische Volsmusik "Egyeteme Gyujtemeny" in Zusammenarbeit mit Kodaly.

1936 unternahm er seine letzte Forschungsreise nach Anatolien. In dieser Zeit schrieb er einer seiner wichtigsten Aufsätze: "Die Volksmusik der Magyaren und der benachbarten Völker". Zudem arbeitete er an seiner Sammlung rumänischer Volksmusik, besuchte Kongresse und hielt zahlreiche Vorlesungen über Volksmusik.

Der Anschluss Oesterreichs an Deutschland durch Hitler im Jahre 1938 sowie der Tod seiner Mutter am 19. Dezember 1939, veranlassten Bartok Ungarn zu verlassen, obwohl er weder politisch noch rassistisch verfolgt wurde. Er unternahm deshalb im April und Mai 1940 eine Orientierungsreise durch die USA, um sich dann ab dem 20. Oktober 1940 (ungeplanterweise) in New York niederzulassen.
Von März 1941 bis Ende 1942 wurde er an der Columbia University engagiert, die ihm im November 1940 die Ehrendoktorwürde verliehen hatte, und wo er an der Transkription serbokroatischer epischer Gesänge und Volkslieder arbeitete.
Parallel zu Engagements an verschiedene Universitäten bereitete er die dreibändige Ausgabe der "Rumanian Folk Music", beendete das Buch "Turkish Folk Music from Asia Minor" und revidierte Kompositionen für Neuausgaben.

Ab April 1942 verschlechterte sich seine Gesundheit allmählich: Er litt an Fieber und Bursitis in der linken Schulter. Wie sich herausstellen sollte, hatte Bartok Leukämie.
Bartok starb am 26. September 1945 im Alter von 64 Jahren. Seine sterbliche Überresten wurden 1988 nach Budapest überführt.

Elektronische Musik und Computermusik

2005-11-06T17:49:00.000+01:00

I. Vorwort

Im Folgenden werde ich mich mit dem Thema der elektroakustischen/elektronischen Musik sowie mit der Computermusik auseinandersetzen. Ich werde etwas über die Anfänge, die im 18. Jahrhundert liegen, berichten und einen kleinen historischen Überblick geben.
Dabei konzentriere ich mich nur auf das Wesentliche und zeige ein Panorama der wichtigsten Etappen. Die Entstehung der elektroakustischen und elektronischen Musik ist eng mit den Bereichen der Mathematik, Physik, Akustik, Mechanik und den wissenschaftlichen Entdeckungen verbunden.
Auch die gesellschaftlichen Veränderungen, die durch die Industrialisierung stattfanden, sind von grosser Bedeutung. In den 1850er Jahren wurden wichtige Meilensteine in der Mechanik und Wissenschaften gesetzt, die für die Entwicklung der elektronischen Musik ausschlaggebend waren. Weitere Fortschritte wurden durch die Verbreitung von elektrischen Anlagen in den Grossstädten bewirkt.
Ab dem 20. Jahrhundert, mit dem Aufkommen der technischen Fortschritte im Bereich der klassischen Physik und der Quantenphysik sowie der Entwicklung der Psychologie und der Psychoanalyse ereigneten sich bedeutende Wandlungen in der Weltanschauung. Dieser Paradigmawechsel inspirierte Künstler, Dichter, Maler, die neue Wege des Ausdrucks entfesselten wie Surrealismus, Dadaismus, Kubismus, Futurismus. Die Experimente in der elektronischen Musik wurden in den Status der Kunst erhoben.
Seit den 1950er Jahren entwickelt sich parallel zur elektronischen Musik der Computer, und die ersten Versuche von Musik-Programmiersprachen wurden gestartet. Seit jener Zeit haben sich die Rechner in ihrer Leistungsfähigkeit enorm entwickelt und die Geräte wurden laufend kleiner.
Die Transportfähigkeit, die kompakte Dimension des Computers, die benützerfreundlichen Programme sowie das Preis-Leistungsverhältnis ermöglichen es, dass seit Mitte der 1990er Jahre der Personal Computer Teil unseres Lebens geworden ist.
Jeder Musiker oder Musikliebhaber kann bequem zu Hause mit einem Homerecording-Studio eine CD produzieren. Die Bearbeitung eines Musikfiles ist nicht mehr eigens Sache eines professionellen Studioproduzenten, sondern ist auch mit den einfachsten Musikprogrammen für jeden möglich. Diese Möglichkeit definiert die Musikproduktion neu, reduziert die Kosten enorm und erlaubt es dem Musiker professionell und selbständig zu arbeiten.
Am Ende werde ich einige Überlegungen über Computer, Gesellschaft, Musik und deren Zukunft machen. Die neuen Technologien, wie z.B. das Filesharing entwickeln sich in einem Masse, welches die aktuellen Gesetze des Urheberrechtes übersteigt und deshalb dringend eine Revision, wenn nicht eine Neuformulierung, nötig machen. Solche Themen müssen ernst genommen werden, um die Rechte eines Künstlers schützen zu können. Wir müssen etwas unternehmen, um uns den technologischen und den damit verbundenen gesellschaftlichen Veränderungen anpassen zu können.
Ich wünsche dem Leser viel Spass in der Entdeckungsreise der Welt der elektronischen- und der Computermusik.

II. Elektrostatische und elektomagnetische Experimente vor 1900

Bereits aus dem 18. Jahrhundert sind Experimente mit elektrischen Kräften und erste Maschinen, die zur Erzeugung von Elektrizität durch Reibung konstruiert wurden, bekannt.
Der Jesuitenpater Jean Baptiste Delabordes berichtet im Jahre 1759 über ein „clavecin électrique“. Es handelt sich um ein elektrisches Musikinstrument mit Tastatur, das durch die Ausnutzung der anziehenden und abstossenden Kraft der Elektrizität Pendel in Bewegung setzte, die wiederum Glocken zum Klingen brachten.
Im 19 Jhr. erreichten die elektrophysikalischen Entdeckungen und Fortschritte zentrale Bereiche des kulturellen Lebens: Mit der Strassenbeleuchtung, dem elektrischen Schienenverkehr, der Telegraphie, aber auch mit den ersten Telephonverbindungen. Diese Entwicklung wurde möglich, durch die Entdeckung des Kondensators von Alessandro Volta, die hundert Jahre davor, nämlich im Jahr 1800 stattgefunden hatte. Dies führte die nachfolgenden Forscher dazu, Beziehungen zwischen Elektrizität und Magnetismus zu studieren und weiter zu entwickeln.
Eine wichtige Erfindung im musikalischen Bereich war der Selbstunterbrecher, der im Jahre 1837 von Johann Philipp Wagner entdeckt wurde. Es handelt sich um ein rudimentäres elektrisches Musikinstrument, das auf dem Prinzip basiert, Bewegungsvorgänge und Schwingungen mechanischer Klangkörper elektromagnetisch auszulösen, sowie mechanische Schwingungen z.B. von Saiten aufrecht zu erhalten. Etwas später, um 1860 erweiterte Hermann von Helmholtz den Selbstunterbrecher zu einem Stimmgabelunterbrecher, der die akustischen Schwingungen der beiden Federn aufrechterhalten konnte. Im Jahre 1884 ging Robert Kirk Boyle aus Liverpool einen Schritt weiter und verwendete statt Stimmgabeln Saiten als Selbstunterbrecher. Im gleichen Jahr arbeitete Ernst Lorenz aus Frankfurt an einem ähnlichem Instrument, wobei er über eine Tastatur eine Reihe von Selbstunterbrechern betätigte, die aus abgestimmten Federn in verschiedenen Tonhöhen bestand. Indem er die Federn in sauerstoffreien Boxen isolierte, vermied er die rein akustische Abstrahlung der Schwingungen. Er war einer der Ersten, der auf das Problem der akustischen Abstrahlung in Zusammenhang mit elektrischen Schwingungen hinwies.
Auch der Bereich der Telegraphie und der Telephonie und deren Innovationen waren wichtig für die musikalischen Versuche und Entwicklungen. 1821 enwickelte Charles Wheatstone das Telepehon, das ursprünglich als mechanisches Musikinstrument gedacht war. 1837 war das Jahr der Entwicklung der elektromagnetischen Telephonie. Sie basiert auf dem Effekt, der galvanische Musik genannt wurde, bei welchem Elektromagneten unter gewissen Umständen tönen können.
Smith und May entdeckten im Jahre 1873, dass durch den Einfluss der Lichtstrahlen der elektrische Widerstand von Selen verändert werden konnte. Dies bot die Möglichkeit, Lichtstrahlen in elektrische Energie umzuwandeln.
Das erste elektronische Musikinstrument ist der Singende Lichtbogen. Dieses Instrument basiert auf der Feststellung, dass ein elektrischer Lichtbogen, der zu einem Schwingungskreis parallel gelegt wird, einen pfeiffenden, fast musikalischen Ton produziert. Der Kondensator lädt sich mit dem Gleichstrom auf und entlädt sich "rhyhtmisch" über den Lichtbogen, der hörbare Schwingungen in der Luft anregt.
Ein weiterer Schub zeigt sich in den 1990er Jahren und Entwicklungen setzen sich mit enormen Tempo fort. Eine der jüngsten Entwicklungen ist das Internet, das in Zukunft wichtige gesellschaftliche Veränderungen bringen wird. Aber dazu später mehr.

III. Elektromechanische und Elektronische Klangerzeugung

Bevor wir uns weiter in die Entwicklung der elektronischen Musik vertiefen, möchte ich an dieser Stelle den Unterschied zwischen elektromechanischer und elektronischer Klangerzeugung klären. Dies ist besonders wichtig, da die Maschinen, die in den folgenden Kapiteln erwähnt werden, diese zwei Grundprinzipien benützen.
Ein bewegender Mechanismus (wie z.B. drehendes Rad) produziert alleine keinen Klang, aber eine regelmässige Schwingung. In der Elektronik hat man sich diese Beoabchtung zu Nutze gemacht und innerhalb eines Stromkreises angewendet. Eine regelmässige Schwingung innerhalb eines Stromkreises kann in hörbare Schwingungen umgewandelt werden. Jedes elektromechanische Filter kann durch Rückkopplung zu Dauerschwingungen angeregt werden. Ein anderer Weg zur Erzeugung von elektrischen Schwingungen ist, die Schwingbewegung durch eine Drehbewegung zu ersetzen. Die Zähne einer Profilscheibe bilden abwechseln Nord- und Südpole, wenn die Scheibe mit konstanter Geschwindigkeit vor einem Abnahmemagneten rotiert. Die Schwingungsfrequenz hängt von der Zahl der Pole und der Umdrehungszahl ab. Die Klangfarbe ist anderseits abhängig von der Kontur der Scheibenränder. Die Scheiben mit zackigem Rand erzeugen mehr Oberwellen als diejenigen mit glattem Rand.
Die elektronische Klangerzeugung ist etwas komplizierter. Mit Hilfe von Elektronenröhren und Gasentladungsröhren kann man auch niederfrequente Schwingungen erzeugen und hörbar machen. Als erstes werden die Schwingungen, die aus stromerzeugende Generatoren entstehen, konstant gehalten. Die Elektronenröhren kann man auf verschieden Arten zur Schwingerzeugung bringen. Mit der Nutzung des Rückkopplungsprinzips kann man durch Hinzufügung eines Schwingungskreises einen Generator für Sinus- und Kippschwingungen aufbauen. Die Tonhöhe kann durch die Veränderung der Kapazität geregelt werden. Es ist aber auch möglich ohne Schwingkreis Schwingungen zu erzeugen.

Die Glimmröhre ist mit Gas gefüllt und ist mit zwei oder mehreren Elektroden ausgerüstet. Zwischen den Elektroden finden Entladungen statt, die direkt hörbare Schwingungen erzeugen. Die Frequenz kann man mit einem Ohmscher Widerstand absenken. Obertonreiche Impulse erhält man, wenn man die Spannung an einem Vorwiderstand abnimmt.
Hiermit stehen dem Esperimentator zwei Methoden zur Verfügung, mit dem Klang arbeiten zu können.
Der Klang hat drei Bestimmungsgrössen, die verändert werden können. Folgende Tabelle veranschaulicht diese drei Parameter, indem sie die Rezeption des menschlichen Gehörs und die Grössen der Akustik gegenüberstellt:

Das menschliche Ohr

Lautstärke
Tonhöhe
Klangfarbe

Akustik

Amplitude der Welle
Frequenz (Hz)
Spektrale Zusammensetzung

Alle diese drei Parameter sind veränderbar, somit sind sie modulierbar. Die Amplitude kann man durch additive oder subtraktives Klangssyntheseverfahren verändern. Je nachdem welches Verfahren angewendet wird, kann man einen Ton mit Obertönen bereichern oder verarmen.
Die Frequenz ist umgekehrt proportional zu den Schwingungen, die pro Sekunde entstehen. Sie kann meistens mit einem Generator verändert werden. Die Klangfarbe kann durch Filter verändert werden, die beliebige Teiltongruppen hervorheben oder unterdrücken können. Diese Selektionsverfahren beruhen auf Resonanzerscheinungen (Formanten).

IV. Die Anfänge: Ab 1900

Beginnen wir mit einer kurzen Definition der elektronischen Musk. Im weiteren Sinne bezeichnet dieser Begriff jegliche Art von Musik, die mit elektronischen Geräten erzeugt wird. Im strengeren Sinne bezeichnet sie die Musik, die mit Hilfe von Instrumenten und Komponenten (wie. z.B Peripheriegeräte des Computers) aus Klangsynthese erzeugt wird.
Das erste elektromagnetische Musikinstrument ist eine Erfindung von Thaddeus Cahill von 1897 und ist unter den Namen des Dynamophon oder Tellharmonium bekannt. Die Erfindung Cahill's zog das Interesse von Ferruccio Busoni auf sich. Das bearbeitete Modell wurde 1906 in Holyoke, Massachusetts, dem Publikum präsentiert. Weil es im gleichen Jahr in der Telharmonic Hall in New York präsentiert wurde, wird das Dynamophon auch Tellharmonium genannt.
Bereits 86 Jahre vor dieser Erfindung, wurde Klang mathematisch definiert. Die bekannteste Methode zu mathematischen Beschreibung des Klanges wurde 1811 vom französischen Mathematiker Jean Fourier entwickelt. Mit seiner Methode, der Fourieranalyse, lassen sich periodische Schwingungen in harmonische, sinusförmige Teilschwingungen zerlegen. Die additive Klangsynthese von Fourier ermöglicht beliebige Klänge durch additive Übereinanderlagerung verschiedener Sinusschwingungen zu erzeugen. Diese Methode wurde für die analogen Studios Mitter der 1950er Jahren entscheidend, und später wurde sie in den Computern angewendet.
Nach dieser Erfindung wurden viele neue elektronischen Instrumente entwickelt und eingeführt. Im Folgenden werde ich die wichtigsten etwas näher beschreiben:
Das Theremin ist bis heute das einzige Instrument , das man berührungsfrei bedient. Das Instrument wurde vom Physiker und Cellist aus St. Petersburg, Leon Theremin erfunden. Das Instrument ist einstimmig und lässt sich mit beiden Händen steuern. Es handelt sich um ein grosses Stehpult mit zwei Antennen: links eine kreisförmige gebogene, rechts eine gerade Antenne. Die eine Hand steuert mit Handbewegung die Tonhöhe, die andere die Lautstärke. Dieses funktioniert mit zwei Hochfrequenzoszillatoren: Der Oszillator arbeitet mit einer konstanten Frequenz von 170 kHz, der zweite lässt sich im Bereich von 168-170 kHz varieren. Die Steuerung funtioniert mit der Antenne, die ein elektrisches Feld erzeugt. Die menschliche Hand bewirkt eine Veränderung im elektrischen Feld, und beinflusst die Steuerung des zweiten Oszillators. Die Differenzfrequenz erzeugt einen hörbaren Ton. Clara Rockmore war die erste Virtuosin des Theremins.
Das Sphärophon wurde von Jörg Mager um 1926 erfunden. Es wurde auch Elektrophon oder Elektromophon genannt. Es besteht aus zwei hochfrequenten elektronischen Schwingkreisen. Mit einem Kurbelapparat kann die Kapazität des Kondensators verändert werden, der als Steuerungsmechanismus für die Tonhöhe des erzeugten Tones dient. Das Sphärophon funktioniert nach dem Prinzip des Schwebungssummers. Ein Schwebungssummer ist eine elektronische Schaltung mit der eine Sinusschwingung mit einer niedrigen Frequenz aus der Überlagerung zweier dicht beieinander liegender Sinusschwingungen hörbarer Frequenzen ereugt wird. Mit Hilfe einer Kurbel konnte Mager auch sehr kleine Tonintervalle einstellen sowie gleitende Töne spielen. Das Instrument wurde von einem Spielttisch aus betätigt, auf dem die Töne als Masseinteilung eingezeichnet waren. Die zwei Kurbeln wurden abwechselnd mit der rechten und linken Hand bedient. Zur Schliessung des Stromkreises befand sich auf den Griffen einen Druckknopf. Während der Ton erklang, stellte die zweite Hand die andere Kurbel auf den gleichen Ton ein, so dass die erste Kurbel frei wurde für eine neue Toneinstellung.
Die Ondes Martenot sind ein einstimmiges, elektronisches Musikinstrument. Es wurde von dem französischen Musikpädagogen und Radioamateur Maurice Martenot erfunden. Er liess sich von der Erfingung von Theremin inspirieren, nachdem sie sich im Jahre 1923 getroffen hatten. Auch die Ondes Martenot basieren auf dem Prinzip des Schwebungssummers und der Klang kann mit elektronsichen Filtern verändert werden. Die rechte Hand bedient ein Manual. Für ein Glissanso kann der Spieler einen Ring, der parallel zur Tastatur, die zur visuellen Orientierung dient und geführt wird, verschieben. Mit der linken Hand kann der Spieler die Lautstärke regeln und die Klangfarbe verändern.
Das Givelet oder "Orgue des Ondes" wurde 1929 von Armand Givelet erfunden. Das Instrument basiert auf der Technologie des Theremins und der Ondes-Martenot, aber da jede Taste einen Oszillator besass, war das Instrument polyphon. Die Orgel besass 700 Vakuum-Oszillatoren, die es ermöglichten, eine Tastatur von 70 Tönen zu entwickeln. Das Givelet wurde bald von der Hammond-Orgel ersetzt, die wegen ihrem einzigartigen Klangcharakter zum Erfolg wurde. Dieses Instrument war viel erfolgreicher, das sie polyphon war und wurde als Substitut der Orgel konstruiert, aber auch an Stelle des Klaviers in der Populärmusik verwendet.
Die Hammond-Orgel ist eine Erfindung von Laurens Hammond. Diese Orgel verbreitete sich sehr schnell im Jazz und wurde als billiger Ersatz der Orgel in den Kirchen für die Gospel-Musik verwendet. Weiter wurde sie in der Rockmusik, R&B, Soul, Funk und Fusion eingesetzt. 1934 erhielt Hammond das Patent und kurz darauf wurde er vom Erfinder des Laufbandes, Henry Ford, beauftragt, sechs Orgeln zu bauen. Zu den ersten Kunden gehörten George Gershwin und Count Basie. Die Töne werden durch einen Zahnradoszillator erzeugt. Metallene Tonräder mit einem sinusförmigen Rand rotieren vor einem elektromagnetischen Tonabnehemer. Durch die Wellenform entfernt und nähert sich der Rand des Rades periodisch dem Eisenkern. Dies bewirkt eine Veränderung des Magnetfeldes, wodurch die Spule eine Wechselspannung induziert und einen Wechselstrom treibt. Der Zahnradoszillator enthält 91 Tonräder unterschiedlicher Zahnanzahl, die auf einer gemeinsamen Achse stecken, die von einem Synchronmotor über ein Übersetzungsgetriebe angetrieben werden. Das Instrument hat den Nachteil, dass durch die vorgegebenen Frequenz nicht stimmbar ist, so dass sich die andere Instrumente danach richten müssen.
Der Vocoder ist 1939 aus der militärischen Forschung als Instrument zur Stimmverschlüsselung erfunden worden. Der Vocoder basiert auf dem Prinzip der Bijektivität. Er verknüpft zwei Eingangssignale miteinander vobei das Spektrum des Signals A auf das andere Signal B formend wirkt. Das Signal A wird analysiert. Sein Spektrum beeinflusst dasjenige des Signals.
Das Trautonium wurde von Friedrich Trautwein erbaut. Dieses elektronische Instrument ist ein Vorläufer der heutigen Synthesizer. Es beruht auf der subhamonischen Tonleiter. Die Kombination von vier subharmonischen Töne bilden eine Mixtur. Die Mixturen bewirken einen Mehrklang.
Die technologischen Erneuerungen erreichten verschiedene europäische Länder, wie Deutschland, Frankreich und auch Italien. Die italienischen Futuristen wie Filippo Martinetti und Balilla Pratella begrüssten diese neuen Technologien und sahen darin, neue Ausdrucksmöglichkeiten zu entdecken, um die traditionelle musikalischen Prinzipien bei Seite zu lassen. Sie alle meinten, dass man neue Klangquellen erforschen und fördern sollte, um unendlich viele neue Möglichkeiten zu entdecken.
Luigi Pratella hat mit dem Perkussionisten Ugo Piatti eine Geräuschmaschine, "Intonarumori" genannt, entwickelt. Die erste Aufführung mit dem "Intonarumori" fand im Juni 1913 im Teatro Storchi in Mailand statt. Die Futuristen haben mit diesem neuen Weg zwar keine Revolution in der Musik bewirken können, aber sie leisteten eine Vorarbeit, welche die Akustik und die neue Musik zusammenführte.
Edgard Varèse arbeitete in den 1920er Jahren mit dem elektronischen Designer René Bertand zusammen, woraus eine lebenslange Freundschaft entstand. Varèses Prinzip war mit organisierten Geräuschen zu arbeiten. Auf dieser Philosophie basierte eine seiner bekanntesten Kompositionen "Ionisation" von 1930.
Varèse war natürlich nicht der Einzige, der an solchen Projekten arbeitete. In Amerika experimentierten Persönlichkeiten wie George Antheil mit der Komposition "Ballet mécanique" oder Joseph Schillinger mit "Airphonic Suite for RCA Thérémin and Orchestra".

V. 1945 bis 1950

1942 gründet Pierre Schaeffer das "Studio d'essay", ein akustisches Versuchsstudio. Die Bezeichnung "Musique concrète" wurde von ihm, der Toningenieur und Komponist war, 1948 in Paris eingeführt. Die Werke der Anfänge der Musique conrète sind durch das Verfahren, vokale und instrumentale Klänge zu transformieren und als Material für neue musikalische Strukturen benützen, gekennzeichnet. Nach der Schallplatten- und Tonbandaufnahme von konkreten Klängen und Geräuschen (daher die Bezeichnung von konkreter Musik), werden Klangfragmente ausgewählt, die mittels elektroakustischer Apparaturen bearbeitet werden.
1953 stiess die Uraufführung von Schaeffer und Pierre Henry's Spectacle lyrique "Orphoe" bei den Donauschinger Musiktagen auf heftigem Widerstand.
Die Musique conrète fand jedoch nicht nur Widerspruch, sondern auch Anklang in der ganzen Welt. Zu den wichtigsten Exponenten gehören unter anderem auch François Bayle, Pierre Boulez und Jean Barraqué. Die Musique concrète wurde zudem bald im Rundfunk, Theater, Ballet, Film und Fernsehen ausgestrahlt. Junge französische sowie ausländische Komponisten wie Mache, Ferrari und Bayle wurden eingeladen, in Paris zu arbeiten.
In der gleichen Zeit arbeiteten Usachewsky mit seiner "Music for Tape" und John Cage mit seinen Experimente auf ähnlicher Weise. Die amerikanische Variante der Musique Concrète ist die Tape Music. Weitere Komponisten wie Honegger, Milhaud, Messiaen, Sauguet, Scherchen unternahmen eigene Versuche.

VI. Ab 1950

Elektroakustische Musik vereint verschiedene Gebiete wie Musique Concrète, Elektronische Musik, Tape Musik, Live Electronic-Musik sowie Teile der Computermusik. Der Begriff Elektroakustische Musik stammt ursprünglich von Iannis Xenakis, der in den 1950er Jahren seine Tonbandkompositionen so nannte. Elektroakustische Musik ist auf Lautsprechewiedergabe angewiesen, deshalb wird sie auch als Lautsprechermusik bezeichnet, da die Instrumente tatsächlich die Lautsprecher sind. Die elektroakustische Musik braucht keinen Interpreten, da sie direkt auf einen Tonträger fixiert wird. Deshalb wird sie auch als unsichtbare oder authentische Musik bezeichnet. Somit hat sie auch die Aufführungspraxis und die Klangästhetik so weit verändert, da sie überall gleich ist.
Anfang der 1950er Jahre wurden in den Bell Telephone Laboriatorires von New Jersey die ersten Versuche gestartet, ein Programm zu entwickeln, das Klang für mit einem Computer synthetisieren kann.
Lejaren Hiller und Leonard M. Isaacson entwickelten in den Jahren 1956-57 mit dem für die chemische Forschung entwickelten Rechner ILLIAC I an der Universität von Illinois, Urbana, die ersten Computeralgorithmen und Partitursynthesen. Aus dieser Arbeit entstand die ILLIAC Suite, auch "String Quartet No. 4" genannt.
Mit dieser Suite erforschten sie, wie sie für Genre und Stil ein spezifisches Regelsystem entwickeln konnten und in Computeralgorhythmen darstellen konnten. Beim ersten Experiment entstand "Monody, two-part, and four-part wirting". Es wurden 16 verschiedene Kontrapunktregeln programmiert mit den Optionen erlaubt-verboten-norm, dazu kamen Regeln für einfache Mehrstimmigkeit. Das Ergebnis waren einfache cantus-Firmus-Melodien.
Beim zweiten Experiment "Four-part first-species counterpoint" wurden die Regeln des ersten Experiments erweitert, so dass unterschiedliche musikalische Stile entstanden. Beim dritten Versuch wurden serielle Strukturen und Reihentechniken programmiert, das vierte Experiment bestand aus den sogenannten "Markov-Ketten", komplizierte mathematische Prozesse, die durch Abläufe, bei denen der Zufall wirkt, bestimmt werden. Die Musikstücke lassen sich somit als eine Folge von bedingten Wahrscheinlickeiten darstellen.
Der Bonner Akustiker und Phonetiker Werner Meyer-Eppler erarbeitete um 1950 Klangmodelle, bei der elektrisch erzeugte und modulierte Klänge auf Tonband gespeichert werden konnten. Er wollte so eine authentische Musik kreieren, die unabhängig von einem Interpreten war. Er bediente sich eines Melochords, das er mit externen Klangquellen austattete. Meyer-Eppler beteiligte sich anschliessend am Projekt des Funkhauses NWDR Köln, wo eine Reihe von Vorträgen und Rundfunksendungen stattfanden, die sich mit der Frage der Technologien und des elektronischen Komponierens auseindandersetzte.
Gleichzeitig untersuchte Max V. Mathews Möglichkeiten zur Übertragung von Sprachsignalen über Telephonleitungen in digitalisierter Form. Daraus entstand die Idee der Klangsynthese, die durch Computer generiert wird. 1957 entwickelte er die erste musikspezifische Computer-Programmiersprache MUSIC I und 1958 MUSIC II. Für das erste Programm wurde den PC IBM 704 verwendet. 1960 entstand in Zusammenarbeit mit Joan Miller MUSIC III. Das Programm MUSIC IV wurde dann zu einem Basismodell für eine Erweiterung der Computerfamilie. Vom gleichen Programm wurde die Version MUSIC IV B ausschliesslich für die Komponisten erarbeitet, da die vorgängigen Versionen eher für Wissenschaftler konzipiert waren. Der Nachteil dieser Versionen war, dass sie ausschliesslich auf den IBM Maschinen funktionierten. Zudem waren diese Programme mit dem Assembler Code geschrieben.
Aus diesem Grund entschied sich Arthur Roberts 1965 MUSIC IV F in FORTRAN zu schreiben, das bald von MUSIC IV FB ersetzt wurde. Zu Beginn lief das Programm viel zu langsam, so dass es an Bekanntheit verlor. Mathews arbeitete jedoch weiter und entwickelte 1968 MUSIC V, das benutzerfreundlicher war. Im gleichen Jahr entwickelte Barry Verroe MUSIC 360, das für die dritte Generation der IBM-Computer konzipiert war. Verroe vertrat die Meinung, dass die Programme auf den PC angepasst werden müssen, da hier das Betriebssystem jeweils nur nach längerem Zeitabstand verändert werde. Anfang der 1970er Jahren entwickelte er das MUSIC 11, das für die Geräte PDP 11 konzipiert war, die von der Digital Equipment Corporation konstruiert wurden. Natürlich wurden aus diesem Programm mehrere Versionen entwickelt, die dann in CSOUND mündeten.
Die letzte Version von der von Mathews entwickelten Programme, war das MUSICn, das dann endlich auch die wichtigen Computer Zentren von Australien, Candada, Frankreich, Italien, Grossbritannien, Durham und Glasgow erreichte.

VII. 1960

Mit Karlheinz Stockhausen verbindet man den Begriff Serielle Musik, wobei diese Definition sehr problematisch ist. Das Adjektiv seriell stammt aus dem Französischen, wobei die Übersetzung nicht exakt ist. Es handelt sich um eine neue Art des Denkens und Formens in der Komposition. Unter Serieller Musik wird auch die Zwölftonmusik als Spezialfall erfasst. Im weiteren Sinne kann man sagen, dass die serielle Musik aus der Zwölftontechnik entstanden ist. Seit den 1950er Jahren spricht man von Serieller Musik.
Man unterscheidet zwei Formen von Serieller Musik: Punktuelle Musik, wo die einzelnen Töne einer Komposition als isolierte Phänomene betrachtet werden, und Statistische Musik, bei der Tongruppen durch Reihen fixiert werden.
Dabei handelt es sich um eine Kompositionsmethode, bei der die musikalisch bedeutenden Eigenschaften vorbestimmt oder reihenmässig organisiert werden. Tonreihen können mit kompositorischen Methoden wie Umkehrung, Transposition, Kreuz und Krebsumkehrung bearbeitet werden. Weitere Elemente können z.B. Mikrotöne, Geräusche, Glissandi, Lautstärke oder Klangfarben sein.
Diese Kompositionsmethode wurde für Stockhausen erst möglich, als ihm im Studio für elektronische Musik ein Sinustongenerator zur Verfügung gestellt wurde. Vorher konnte man mit den Parametern der Klänge nicht seriell arbeiten. Mit diesem Gerät konnte die Frequenz, Amplitude und Dauer jedes Sinustones bestimmt werden. Die Sinustöne konnten auch überlagert werden, so dass neue Klänge entstanden. Eigentlich wurden damit die ersten Versuche mit der Klangsynthese gestartet, die heute von den Computern übernommen werden, obwohl in der heutigen Zeit diese Technik immer noch nicht perfektioniert ist. Deshalb muss man sich bewusst sein, dass dies zu jener Zeit nur in eingeschränktem Rahmen möglich war, doch war diese Technik wegweisend.

VIII. Elektronische Musik und Rock, Pop, Hip-Hop und Techno

Parallel zu den Experimenten der elektronischen Musik entwickelte sich natürlich auch die Popularszene der Musik. In diesem Kapitel wenden wir uns etwas der technologischen Entwicklung in der Unterhaltungsmusik zu. Hierbei werden einige Persönlichkeiten der Popszene erwähnt. Dadurch wird die historische Wichtigkeit dieser Bands in bezug auf die Entwicklung der elektronischen Musik hervorgehoben.
Elektronische Effekte sind via Radio und Fernsehen in das Leben von Millionen von Menschen seit den 1965er Jahre eingedrungen.
Anfangs der 1960er Jahre begann man Begriffe wie Live Electronics, Live Electronic Music, usw. zu verwenden. Man versteht darunter elektroakustische Musik, die mit Hilfe von einem Interpeten auf der Bühne in Echtzeit entsteht. Dieser Begriff unterscheidet sich im deutschprachigen Raum in der Bedeutung von Nordamerika. Für die Nordamerikaner handelt es sich bereits um Live Elektronische Musik, wenn ein vorproduzierter Tonträger von einem oder mehreren Musiker eingespielt wird. In Deutschland versteht man darunter entweder Klangmaterial, das in Echtzeit auf der Bühne synthetisiert wird, oder Klänge von akustischen Instrumenten oder auch die menschliche Stimme, die unmittelbar elektronisch transformiert werden.
Die Pionierarbeit der Effekte von Karlheinz Stockhausen in seinem Sudio in Köln wurden im kommerziellen Sektor angewendet. Die technologischen Erfindungen wurden im Grunde von der Populärmusik seit den 1920er Jahren benützt. Die Tanzbands benützten bereits einfache Arten der Verstärkung und die zunehmende Wichtigkeit der elektrischen Gitarre in den 1950er Jahren führte zur Weiterentwicklung der neuen Technologien.
Weitere Manipulationen wurden mit dem Wah-Wah Dämpfer und den Fuzz-Tone-Effekten möglich. Fuzz-Tone-Effekte werden durch ein Frequenzmultiplikator erzeugt, der jede Note mit komplexen Partialtönen bereichert. Auch Keyboards und elektrische Pianos profitierten von den technologischen Entwicklungen.
Schon vor den 1960er Jahren experimentierten Popgruppen mit den zur Verfügung stehenden neuen Technologien. Die Beach Boys verwendeten 1966 die Technik der "vocal tape transformation" [Manning:172] und die Klänge des Theremins im Song "Good Vibrations". Die Beatles experimentierten mit "tape loops" und "reversed playback" [Manning:172] in den Stücken "I'm only sleeping" und "Tomorrow never knows". In den darauf folgenden Aufnahmen haben sie auch das Multitrackverfahren angewendet. Dies war eine Technik, die natürlich nicht live angewendet werden konnte, obwohl die damaligen Rockbands hauptsächlich an Effekten arbeiteten, die während den Auftritten verwendet konnten. Zu jener Zeit kannte man auch aufgenommene Teile oder "Interludes", die in die Livepartie integriert und abgespielt wurden. Die Rolling Stones verzerrten die Klänge ihrer Instrumente im "Their Satanic Majesties Request" im Jahr 1967. Auch Frank Zappa hat in der Produktion seiner Alben elektronische Effekte sowie Syntesizers verwendet. Auch Pink Floyd, Velvet Underground sowie Jimi Hendrix benützen die neusten Technologien.
Eine weitere Wende kam in den 1970er Jahren, als die Synthesizer billiger wurden und dem breiten Publikum zugänglich wurden. Seit dieser Zeit entwickeln sich verschiedene musikalische Stilrichtungen wie Disco, Hip-Hop, Ambient Music und Techno. Häufig ist es nicht einfach, sie untereinander zu unterscheiden.
Disco war in den Jahren 1974-1983 sehr berühmt. Die Aufnahmen in dieser Zeit wurden mit Hilfe von Syntezisern gemacht, um die akustischen Instrumente zu ersetzen und eine Low-Cost-Produktion zu erreichen. Zu den berühmten Songs gehören "Never can say goodbye" von Gloria Gaynor und "Waterloo" von den ABBA. Wir müssen eingestehen, dass es die Discomusic doch geschafft hat, mit wenig Aufwand, Erfolgsstücke wie "Stayin' alive", "Y.M.C.A" und "You make me feel" zu produzieren.
Hip-Hop wurde von von Afrika Bambaataa und Grandmaster Flash entwickelt. Hip-Hop vereinigt Rap, eine Textrezitation auf rhyhtmischer Art mit einem perkussiven Hintergrund, der seine Ursprünge in der afrikanischen Musik hat. Anfang der 1970er Jahre verwendete der Jamaikaner Disc Jockey Kool Herc eine Technik, die den Pionieren der Musique Concrète bekannt war: Er entwickelte eine Rapvariante, indem er den rezitierten Text mit einer Background-Perkussion schmückte, die aus verschiedenen Aufnahmen entnommen und zusammengefügt wurden.
Ein Beispiel der Ambient Music ist Brian Eno. Dies ist eine Musik zum entspannen und "abschalten", die scheinbar einfache bekannte Melodien abspielt, die aber beim genaueren Zuhören anspruchsvoller ist, als man annehmen würde. Bei dieser Musik wird abschichtlich kein starker Puls verwendet, da dies sonst die Eigenschaften der Sounds verdecken würde.
Techno kann man als Höhepunkt der Verwendung reiner elektronischer- und Computermusik nennen. Über den Ursprung des Begriffs Techno ist man sich nicht einig: Techno ist in Detroit während einer schwierigen Zeit entstanden, als die Arbeitslosenquote besonders hoch war. Die Pioniere sind Juan Atkins, Derrick May und Kevin Saunderson, die 1985 "No UFOs" produziertren. Was Techno ausmacht, ist der Gebrauch von analoger und digitaler Technologie. Die späteren Stilrichtungen wie Minimal Techno, Trance usw., benützen Synthesizer, Sampler und Signalprozessoren. Dieser Trend ist deshalb so wichtig, weil er auch die Beziehung zwischen dem Komponisten und den technischen Möglichkeiten neu definiert. Der Komponist ist sozusagen abhängig von den neuen Technologien, die ihm zur Verfügung stehen.

IX. Computer

An dieser Stelle sollen zuerst einige Begriffe der Informatik eingeführt und erklärt werden, um dann in den Bereich der Computermusik gehen zu können. Dabei wird eine kurzer geschichtlicher Überblick des Computers gegeben.
Das Wort Computer stammt aus dem Lateinischen "computare", was soviel wie zusammenrechnen bedeutet. Tatsächlich sind Computer frei programmierbare Rechenmaschinen, die nach dem Prinzip Eingabe-Verabeitung-Ausgabe funktonieren.
Heute wird die Z3, die 1941 von Konrad Zuse, Bauingenieur und Erfinder, kreiert wurde, als die erste frei programmierbare, auf dem binären Zahlensystem basierende Rechenmaschine der Welt anerkannt. Mit anderen Worten handelt es sich um den ersten Computer. Seit 1941 hat sich vieles im Informatikbereich verändert!
1973 wurde der erste Computer mit Maus und GUI (Graphic User Interface), einer graphischen Schnittstelle von der Xerox PARC hergestellt, die ursprünglich auf Kopiermaschinen spezialisiert war.
In 1980er Jahren trat der Computer in den Haushalt ein, so dass er PC (Abkürzung für Personal Computer) genannt wurde. Die Anfänge des Heimcomputers liegen in den 1970er Jahren. Als Bildschirm wurde der Fernseher verwendet und der Speicher bestand aus Audio-Kassetten. Der Computer besass bereits ein Diskettenlaufwerk, das als Zubehör den Preis des Computers in astronomische Höhen trieb. Der PC besass einen 8-Bit-Prozessor sowie einen Grafik- und Soundchip, womit einfache Grafiken hergestellt werden konnten. Die damalige Programmiersprache war BASIC.
Während meiner Schulzeit in der italienischen Scuola Media machte ich meinen ersten Computerkurs mit diesem Programm. Ich kann mich erinnern, dass ich selber daraus Programme entwickelte wie das "Roulettespiel" oder eine komplizierte Rechenaufgabe lösen konnte. Für graphische Zeichnungen gab es das Logos 123 und die Programmiersprache PASCAL, die sich aus den Bausteinen des BASIC zusammensetzte.
Der erste PC, der kommerziellen Erfolg hatte war 1975 der Altair 8800. Es folgten Commodore Amiga, Atari ST und Apple II (der nichts mit Apple Macintosh zu tun hat). Anfang der 1980er Jahre wurde die IBM führend im Markt der Computer. Ab 1983 begannen die Preise zu sinken, als Compaq einen IBM-kompatiblen PC auf den Markt brachte.
Was entscheidend für die Geschwindigkeit der Datenverarbeitung des Computers ist, ist die Qualität des Mikroprozessors.
Die Intel Corporation (Intel steht für Integrated Electronics) baute 1971 der erste Mikroporozessor Intel 4004. Im Jahre 1978 entstand das Modell 86, nach dem Prozessor 8086/8088 benannt war.
1993 brachte Intel den Pentium Prozessor auf den Markt. Pentium bedeutet auf Griechisch "der Fünfte" womit tatsächlich der fünfte Prozessor der x86-Generation benannt war. Ab diesem Zeitpunkt wurden die Prozessoren immer schneller und spezialisierter.
Das ARPANET, der Ursprung des Internet wurde im Auftrag der US-Luftwaffe eingerichtet, in Erwartung eines Atomkrieges. Die Forschergruppe unter der Leitung von Paul Baran entwickelte ein dezentrales Netzwerk, das im Kriegsfall bei Ausfall vieler Knotenpunkte die Kommunikation weiter ermöglicht hätte. Das damalige revolutionäre Konzept enthält grundlegende Aspekte des heutigen Internets. 1969 wurden vier Institute miteinander verbunden: Das Stanford Research Institute, die Universät von Utah, die Universität von California in Los Angeles und von Santa Barbara. 1972 wurde von Ray Thomlinson das E-Mail erfunden und das @-Zeichen für die elektronische Post eingeführt.1973 gab es 35 Knotenpunkte im ARPANET, 1984 waren es 1000, 1989 schon 100 000. Im gleichen Jahr wurde das ARPANET aufgelöst und Paul Baran erfand die Theorie der paketvermittelten Netze, die ein Grundprinzip des Internets ist.
1991 erfindet Tim Berners-Lee im in Genf das World Wide Web, das soviel wie weltweites Spinnennetz bedeutet. Heute sind ca. 250 Milionen Computer am Netz und über 400 Milionen Menschen nutzen das Netz.
Das Internet war ursprünglich als hierarchisches Netz konzipiert, in dem sich Kleinnetze um einen Backbone (Rückgrat) gruppieren. Heute werden die Daten von Internet Service Provider (ISP) auf andere ISP verteilt, die miteinander vernetzt sind, so dass sie ein weltweites Netz bilden.
Dieses Instrument erlaubt es uns simultan auf drei Ebenen zu kommunizieren: entweder durch Schreiben, durch Hinzunahme eines PC-Mikrophons mit der Stimme oder visuell mit einer Videokamera. Wie wir später sehen werden, ist es auch möglich Musikfiles zu senden und auszutauschen.

Nun möchte ich eine kurzen Ausblick in die Zukunft des Computers geben, bevor wir uns der Computermusik zuwenden Bereits. spricht man von Biocomputer, oder DNA-Computer. Leonard Adleman, Professor für Computerwissenschaften und Molekularbiologie an der "University of Southern California" in Los Angeles präsentierte 1994 den TT100, den Prototyp des DNA-Computers. Dabei bediente er sich eines Reagenzglases mit 100 Mikrolitern DNA-Lösung. Durch die freie Reaktion des DNA konnte diese "Maschine" einfache mathematische Probleme lösen. Wissenschaftler haben ausgerechnet, dass eine Flüssigkeit mit 6 Gramm DNA eine theoretische Speicherkapazität von drei Miliarden Terabyte (dem entsprechen 3'000'000'000'000 Gigabyte!) ergeben würde, was eine für uns unvorstellbare Datenverarbeitungsgeschwindigkeit ergäbe.
Vielleicht wird diese neue Technologie eine neue Erfahrungsebene oder eine neue Sinnesebene für die Musik entstehen lassen. Wissenschaftler sprechen schon von Computern, die riechen können. Lassen wir uns überraschen…

X. Computermusik

Unter Computermusik versteht man Musik, die durch den Computer erzeugt wird. Dabei kann der PC zur Generierung von oder zur Bearbeitung von elektroakustischen Klängen (Klangsynthese) verwendet werden. Mit spezifischen Programmen kann auch komponiert werden (Partitursynthese). Programme sind nichts anderes als Algorythmen, die von einem Computer codiert werden.
Zudem kann der Computer zu Steuerung und Beeinflussung von anderen Musikgeräten eingesetzt werden. Der PC ist eine digitale Maschine, wobei das Hören ein analoger Vorgang ist. Dabei werden die Zahlen des PC in analoge-elektrische Spannungskurven umgewandelt, die als Endresultat über die Lautsprecher zu hören sind. Dazu benutzt man eine Digital-Analog-Wandler. Umgekehrt verwendet man einen Analog-Digitalen-Wandler, wenn Schallereignisse auf dem PC übertragen werden. Darüber mehr im nächsten Kapitel, wenn wir uns mit digitalen Musikfiles beschäftigen werden.
Im Zusammenhang mit Computer- und digitaler Musik sind noch die Begriffe Sampler, MIDI Sequenzer und Synthesizer zu klären.
Der Sampler wie der Synthesizer sind feste Bestandteile eines elektroakustischen Studios. Ein Sampler ist ein elektronisches Instrument, bzw. ein Computer, der analoge Känge digital aufnimmt, speichert, bearbeitet sowie wiedergibt. Der Sampler ist jedoch nicht geeignet, Klänge nach oben oder unten zu transponieren, da dies den ursprünglichen Klang verfälscht, ähnlich wie die Tonbandgeräte, die bei der Transposition von einer Oktave nach oben die Dauer des Klanges um die Hälfte verkürzen.
Der Sampler hat den kommerziellen Vorteil, dass die Präsenz des Musikers für die Wiedergabe der Musik nicht nötig ist.
MIDI ist die Abkürzung für Musical Instrument Digital Interface, deutsch Schnittstelle. Sie verbindet einen Computer mit peripheren Geräten. Sie ermöglicht die Kommunikation zwischen dem Computer und den verschiedenen Effektgeräten und elektronischen Instrumenten. Auch akustische Instrumente können durch das MIDI-Interface mit dem Computer verbunden werden, z.B. um Aufnahmen zu machen. Zudem können die Daten in Echtzeit an weitere Sampler oder Syntesizer übermittelt werden, die dann gleichzeitig klingen.
Mit dem Sequenzer können keine Klänge aufgenommen werden. Der Synthesizer ist ein kompaktes, analoges Studio mit Klaviatur, dass 1964 vom Amerikaner Robert A. Moog neu entwickelt wurde. Der Begriff Synthesizer stammt aus der Firma RCA Electronic Music Synthesizer von 1955 hat aber mit seinem Vorgänger nichts gemein.
Moogs Synthesizer unterscheidet sich von seinen Vorläufern durch die Spannungsteuerung, die es ermöglicht, die Parameter wie Frequenz, Amplitude oder Klangfarbe durch Veränderungen von den an den entsprechenden Modulen angelegten Spannungen zu beeinflussen. Der analgoge Syntesizer arbeitet mit der subtraktiven Klangsynthese, d.h. aus einem teiltonreichen Klang werden mehrere Teiltöne filtriert und somit abgeschwächt oder ganz eliminiert.
Die ersten Syntesizer waren monophon, polyphone Modelle wurden ab 1975 produziert. Ab 1977 wurde auch die Digitaltechnik in die Syntesizertechnik eingeführt, so dass die Analogtechnik digital simuliert oder kontrolliert wurde.
Sydney Alonso Camero Jones entwickelte in Zusammenarbeit mit John Appletin das Synclavier. Dieses Instrument ermöglichte es, die Paramenter in reeller Zeit zu übetragen, so dass man es bequem als Liveintrument benützen konnte.
Anfangs der 1980er Jahre begann man Synthesizer zu kommerziellen Produkten zu entwickeln und für die Masse zugänglich zu machen, mit dem Nachteil, dass die vorprogrammierten Klänge unveränderlich sind und die klangliche Ästhetik von der Industrie vorgegeben wird.
In der gleichen Zeit wurde sich Ikutaro Kakehashi, der Präsident der Firma Roland bewusst, dass man ein Protokoll entwickeln musste, um die verschiedenen Instrumente kompatibel zu gestalten, so dass der Informationsaustausch gewährleistet werden konnte. Das MIDI-Protokoll stellt den Klang nicht direkt dar, sondern besteht aus Befehlen zur Ansteuerung von digitalen Instrumenten oder der Soundkarte im PC wie "Note-on", Beginn einer Note, "Note-off", Ende einer Note, "Key-velocity", Anschlagstärke sowie die Tonhöhe oder das Instrument. Darauf entwickelte Dave Smith das MIDI, worauf später im Verlauf dieser Arbeit näher eingegangen wird. 1983 entickelte Yamaha den ersten digitalen Syntesizer mit integriertem MIDI, das Yamaha DX Das DX basiert auf dei FM-Synthese, ein kompliziertes Synthese-Verfahren, das von John Chowing 1967 an der Stanford Unervisity entwickelt wurde. Das DX ermöglichte ein breites Spektrum an Klängen, auch deshalb, weil der Klang durch die Spielweise beinflusst werden konnte.
Kurz danach entwickelte Dave Oppenheim von der Opcode System ein MIDI für Macintosh, der mit dem MIDI eines Syntesizers Informationen austauschen konnte.

XI. Homerecording

Die heutige Technologie erlaubt es jedem Musiker oder auch Musikliebhaber mit einer relativ kleinen Investition sich mit einem Homerecording-Studio auszurüsten.
Die üblichen Aufnahme-Studios lassen sich auf drei Grundtypen zurückführen: Das Mehrspur-Studio für Audioaufnahmen, das MIDI-Studio und das Hybridstudio.
Das "klassische" Audio-Mehrspuhrstudio dient zur Aufnahme von Audiosignalen mit Mikrofonen, Keyboard, Instrumenten, Stimme, Tonabnehmer und Verstärker.
Im MIDI-Studio werden MIDI-Daten aufgezeichnet, somit handelt es sich nicht direkt um Audiosignale, sondern um Informationen über Tonhöhe und Dynamik einer angeschlagenen Note.
Ein Hybridstudio ist heute das häufigste benutzte Studio: Dabei handelt es sich um eine Kombination aus Audio- und MIDI-Studio.
Von den Musikern werden häufig Kompaktstudios verwendet, die man bequem mitnehmen kann. Dabei unterscheidet man zwischen Analoges-, Digitales- und MIDI-Kompaktstudio.
Ein klassisches Studio besteht aus vielen Geräten: Mutlitrack-Recorder, Mischpult, Mikrofone, Signalprozessoren, darunter auch Psychoakustik- und Masteringprozessoren.
Der Multitrack-Recorder ist das Herzstück eines Tonstudios. Er erlaubt die Aufnahme auf unabhängigen Spuren. Man kann somit zeitlich nacheinander oder gleichzeitig aufnehmen.
Das Mischpult ist die logistische Zentrale der Audio-Daten. Alle Geräte, die Audiosignale erzeugen und aufzeichnen, sind hier angeschlossen und können bearbeitet werden. Zudem wird bestimmt, wo diese Informationen fliessen. Das Prinzip ist immer das gleiche: Die Signale werden an den passenden Eingängen empfangen, die Lautstärke und der Klang werden bearbeitet und zu den richtigen Ausgängen geführt.
Das Mikrofon ist der Anfang der Übertragungskette und hat die schwierige Aufgabe, die Funktion des menschlichen Ohres künstlich nachzubilden. Seine Aufgabe ist, Schallwellen in elektrische Schwingungen umzuwandeln. Das Mikofon besitzt eine Membran, die durch den Schall in Schwingungen versetzt wird. Diese werden in einem Wandler in elektrische Wechselspannung umgesetzt.
Für das Mikrofon gibt es zwei wichtige Charakteristika: Die Art der Schallwandlung und die Richtcharakteristik. Bei der Schallwandlung unterscheidet man zwischen dynamischen und Kondensatormikrofonen. Diese beide Mikrofonetypen unterscheiden sich in der Membran: Beim dynamischen Mikrofon bewegt sich ein elektrischer Leiter im engen Spalt eines starken Magneten hin und her, wodurch an seinen Enden eine elektrische Wechselspannung enststeht. Beim Kondensatormikrofon dient die Membran mit einer festen Gegenelektrode als Kondensator. Die Kapazität hängt vom Abstand der Elektroden zueinander ab.
Dynamische Mikrofone haben den Vorteil, dass sie eine gute Klangqualität haben und hohe Schalldruckpegel ertragen. Kondensatormikrofone haben eine höhere Übetragunsqualität, vertragen aber nicht so hohe Schalldrucke wie die dynamischen Mikrofone. Zur Richtcharakteristik unterscheidet man vier Hauptkategorien: Kugel-, Nieren-, Hypernieren- und Achtercharakteristik. Das Mikrofon mit Kugelcharakteristik nimmt den Schall aus allen Richtungen gleich gut auf. Die Nierencharakteristik hat den höchsten Übertragunsfaktor nach vorne. Hinten ist das Mikrofon am unempfindlichsten. Durch die Bündelung der Empfindlichkeit nach vorne ist der Pegel bei gleichem Abstand der Schallquelle dreimal so hoch wie beim Mikrofon mit Kugelcharakteristik. Zudem werden die tiefen Bässe aus allen Richtungen gleich gut übertragen.
Die Hypernierencharakteristik hat eine stärkere Bündelung nach vorne, als die Nierencharakteristik, und eine geringere bei 120°. Der von vorne kommende Schall wird in einem viermal so hohen Pegel umgewandelt gegenüber einem Mikrofon mit Kugelcharakteristik. Das Mikrofon mit Achtercharakteristik nimmt den Schall in den beiden Richtungen am besten auf, die sich senkrecht zur Membranfläche verhalten.
Die Richtcharakteristik ist somit das wichtigste Merkmal bei der Auswahl eines Mikrofons.

Signalprozessoren sind Geräte, die eingesetzt werden, um das Audiosignal zu verändern. Diese Geräte können Effekte wie Hall, Delay, Chorus, Flanger, Tremolo, Vibrato, usw. erzeugen, ähnlich wie Programme zur Bearbeitung des Direktklangs wie Kompressor, Equalizer, Enhancer einzeln oder gleichzeitig. Die meisten Effektgeräte besitzen MIDI-Anschlüsse. Der Unterschied zu den Soundprozessoren ist, dass das Signal viel unauffälliger bearbeiten als die Effektgeräte. Der wichtigste Soundprozessor ist der Dynamikprozessor, der vier wichtige Funktionen hat: Limiter, De-Esser, Expander und Noisegate. Mit dem Limiter lässt sich der maximale Pegel einstellen, der nützlich ist, um Übersteuerungen zu vermeiden. Der De-Esser ist eine spezielle Form des Kompressors. Er ist dafür zuständig, dass hohe Frequenzanteile, die in den Konsonanten s, sch, t, c, usw. enthalten sind, heruntergeregelt werden. Zudem kann er allgemein störende Zischlaute vermeiden oder abmildern.
Der Expander arbeitet umgekehrt wie ein Kompressor, d.h. er vergrössert die Dynamik. Ein anderer wichtiger Einsatz besteht in der Reduzierung von Störgeräuschen während den Signalpausen. Das Noisegate blendet Signale, die unterhalb der einstellbaren Schwelle liegen, völlig aus. Er wird angewendet, um z.B. das Rauschen oder andere Störsignale in den Signalpausen auszuschalten.
Mic-Preamps sind Mikrofon-Vorverstärker, die äusserst wichtig sind für das Gelingen eine Aufnahme: Sie sind dafür zuständig, dass möglichst alle Signale in die Signalkette aufgenommen werden. Rauschminderer werden eingesetzt, um das Rauschen, das meist in den höheren Frequenbereiche liegt, zu vermindern. Das hat den Nachteil, dass die Musik etwas dumpf klingt. Equalizer sind Schaltkreise zur gezielten Beeinflussung des Frequenzganges eines Signals.
Zu diesen Soundprozessoren gehören auch die sogenannten Psychoakustik-Prozessoren, die die Eigenschaften des menschlichen Ohres ausnützen.
Der Exciter analysiert das Klangmaterial und produziert dazu passende Obertöne, die künstlich hergestellt werden. Der Subbass-Prozessor macht sich folgenden psychoakustischen Effekt zu Nutze, um die Basswiedergabe kleiner Boxen zu verbessern: Tiefe Frequenzen besitzen gut hörbare Obertöne. Diese werden vom menschlichen Gehör analysiert und das Gehirn erzeugt den fehlenden Grundton sozusagen virtuell durch Oberton, ohne dass im Bereich des Grundtons Schall abgetastet werden kann. Ein weiterer Effekt ist der Stereo-Imager. Dieses Gerät erlaubt es, eine eng wirkende Aufnahme, in der z.B. alle Instrumente in der Mitte plaziert sind, nachträglich horizontal aufzufächern. Mit den Mastering-Prozessoren kann man den Aufnahmen die letzte Polierung geben, bevor eine CD gebrannt wird. Dabei handelt es sich um Geräte, wie z.B. Stereo-Equalizer, Multiband-Kompressor und Peak-Limiter, die im Bereich des Klangbildes Perfektionierungen möglich machen.

Hiermit wurden die wichtigsten Komponenten eines Aufnahmestudios erläutert und erklärt. Fast alle dieser obengenannten Effekte lassen sich kostengünstiger im Rechner ohne externe Hardware nachbilden. Zudem kann man die Programme mit Plug-ins erweitern.
Die Aufnahme und die Bearbeitung von Audio und MIDI im Computer hat sehr viele Vorteile. Aufwändige Hardware eines Studios, wie z.B Mixer, Multitrack-Recorder und Effektprozessoren, usw. lässt sich durch Software ersetzten. Zudem lassen sich die Programme über das Internet schnell und preiswert, wenn nicht sogar gratis, auf den neusten Stand bringen. Die Bedienung ist dank den Bildschirmansichten und der auf Windows basierten graphischen Gestaltung einfach und komfortabel. Die ganze Produktion bis zur CD-Pressung bleibt auf digitaler Ebene. Da praktisch heute alle Computer einen integrierten CD-Brenner haben, lassen sich einfach und schnell die Aufnahme vervielfältigen.

XII. Die digitale Ära

Bereits im Jahre 1965, als Sony und Phillips den Walkman lancierten, kauften sie vom nordamerikanischen Erforscher James T. Russel die Rechte für seine Erfindung, die die Benützung des Lasers für die Gravur und Wiedergabe von musikalischen Informationen vorsah.
Mit der Einführung der Compact Discs im Jahre 1981 wurde ein weiterer Schritt der Entwicklung von Tonträgern für digitale Musik erreicht. Die Entwicklung der CD hat eine spannende Entstehungsgeschichte: In den 1970er Jahren untersuchten Sony und Phillips neue technische Möglichkeiten zur digitalen Aufzeichnung des Klanges. Sony suchte sich dazu ein prominentes Versuchskaninchen: Im September 1978 nahm sie heimlich eine Probe auf, die von Herbert von Karajan dirigiert wurde, um ihr neues Verfahren, um Störgeräusche zu beseitigen, auszuprobieren. Danach luden sie den Dirigentenen, die Aufnahme zu hören und zu kritisieren. Dies gab der Sony Anhaltspunkte, um weiter an diesem Projekt zu arbeiten. Gleichzeitig experimentierte Phillips mit neuen Möglichkeiten der Videoaufzeichnung, wobei die Speicherkapazität des Videoträgers sehr limitiert war.
Beide Firmen eigneten sich zur Festlegung eines Standards für den zukünftigen Tonträger: Er sollte mindestens die Länge der 9. Symphonie von Beethoven enthalten können. Dabei nahmen sie als Beispiel die Aufnahme von Willhelm Furtwängler, die die länge von 74 Minuten hatte. Tatsächlich entspricht der Standard einer heutigen CD rund 12 cm Durchmesser der CD entsprechen 74 Minuten Musik.
Aber wieso war die CD so revolutionär? Die CD besteht aus einem durschsichtigem Trägermaterial, dem Polycarbonat. Die Oberseite ist Träger von digitalen Informationen die in Form von mikroskopischen kleinen Vertiefungen, den Pits, und Zwischenräumen, den Lands, graviert sind. Diese zusammen bilden eine "Informationsspirale", die eine Länge von 5 km erreicht. Diese Oberfläche wird mit einer feinen Alumiumfolie beschichtet und mit einer Lackschicht geschützt. Die Informationen werden durch DA-Wandler vom Laser eines Abspielgerätes abgetastet und wiedergeben.
Dank der Verbreitung der PCs und des Internets am Arbeitsplatz sowie im Haushalt wurde der Verbreitung der Musik eine neue Dimension gegeben: Musik ist nicht mehr an einen Tonträger (= analoge Musik) gebunden, sondern ist zu einem normalen File geworden, das mit Hilfe von Software auch zu Hause bequem bearbeitet werden kann und via Internet gesendet werden kann. Es gibt kompakte Formate der Files, wie das MP3, die das File verkleinern und dennoch die Qualität erhalten und somit die Sendung via Internet erleichtern.
Die Vorteile von den digitalen Aufnahmen liegen bei guten AD-DA-Wandlern und gegenüber Auflösung in der hohen Qualität des Tons. Zudem fehlt das Rauschen. Die Lebensdauer beträgt bei normalem Verbrauch ca. 30 Jahre und der Verschleiss ist minim. Auch bei der Kopie entsteht praktisch kein Qualitätsverlust im Gegensatz zu analogen Tonträgern.
Auf welchem Prinzip basiert die digitale Musik? Dazu machen wir einen kleinen Exkurs in die Physik. Ein klingender Ton oder allgemeiner, eine Schallquelle erzeugt Vibrationen, die sich mit dem Medium der Luft im Raum weiterverbreiten. Unser Ohr wandelt dieses "Signal" durch einen komplizierten Mechanismus im Innenohr in elektrische Signale, um die an unser Gehirn weitergegeben werden. Mit speziellen Maschinen ist es möglich, diese Vibrationen als Sinuswellen darzustellen. Eine Sinuswelle verrät uns viele Informationen: Die Amplitude der Welle, gibt uns den Volumen an: Je grösser die Amplitude (bei gleichbleibender Frequenz), desto lauter ist der Ton. Die Lautstärke wird in dB (Dezibel) ausgedrückt, die aus einer logarithmischen Skala gewonnen wird. Man kann sich das einfach so vorstellen: Wenn die Amplitude um 10 dB erhöht wird , hat man die zweifache Lautstärke. Unterhalb von 30-40 dB hört das menschliche Ohr praktisch nichts. Die Schmerzgrenze wird ab 120 dB erreicht.
Das Timbre wird vom Spektrum ausgedrückt, die vom Material des musikalischen Instruments und von der Schallquelle abhängig ist.
Die Höhe des Tones wird von der Frequenz ausgedrückt. Die Frequenz, die in Hz (der Name des deutschen Physikers Heinrich Rudolf Hertz) angegeben wird, kann man als Anzahl der Wellen definieren, die Innerhalb einer Sekunde vibrieren.
Das menschlische Ohr hat die Fähigkeit, die Frequenzen, die sich zwischen 20 - 20'000 Hz befinden, zu hören. Die Frequenzen im Bereich von 20 -500 Hz entsprechen musikalisch den Basstönen, die zwischen 500 - 8000 Hz der Mittellage und diejenigen zwischen 8'000 - 20'000 dem hohen Bereich.

Dazu wird die Sinuswelle in kleine Abschnitte unterteilt. Die Welle wird Treppenförmig in Schritte unterteilt, die einer Pyramide gleichen. Diese Treppenabschnitte (Quanten), die jeweils ein Rechteck unterhalb der Welle formen, erhalten einen bestimmten numerischen Wert. Auf diese Weise kann man jeden kleinen Treppenabschnitt digital übersetzen, indem man die jeweiligen numerischen Werte kennt. Je kleiner die Treppenabschnitte sind, desto besser wird die Klangqualität sein, da die Form der digitalisierten Welle, sich an die reale Form der Sinuswelle anschmiegt. Je enger die Welle ist, desto grösser ist der Anzahl der "Treppenabschnitte" pro Sekunde. Dies bedeutet, dass die Klangqualität entsprechend besser ist. Im ersten Augenblick könnte man denken, dass die analoge Aufnahme exakter als die digitale ist, da die Aufnahme der musikalischen Wellen bei der ersteren ad continuum stattfindet. Die heutigen Geräte können die Dimensionen der "Treppen" aber so sehr verdichten, dass die Töne sehr präzis übernommen werden. Zudem entfällt der Störfaktor der Geräusche, die in analogen Aufnahmen vorkommen. Damit die Qualität der Aufnahme für gute und sensible Hörer bis zu 20'000 Hz gewährleistet wird, muss die Musterentnahme vom doppelten der maximalen Frequenz gemacht werden, also bis zu ca. 44'100 Hz. Dies ist die Frequenz die in der Pulse Code Modulation (PCM) vorgenommen wird, d.h. die Methode mit der die CDs die auf dem Markt erscheinen kodiert werden. Bei einer Kodierung braucht man eine Speicherkapazität von ca 10.5 MB pro Minute. Dies wir ein Problem, wenn man das File z.B. via Internet senden möchte. Aus diesen Gründen, wurden Möglichkeiten entwickelt, musikalische Files zu komprimieren und im kompakten Format zu senden. Man kann die Files so komprimieren, dass man keine Informationen verliert (lossless) oder mit Verlust an Informationen (lossy). Zum ersteren gehören die Files in Wav-Format zum letzteren das MP3-Format. Mit der Methode der Lossless-Formate kann man ein File bis auf maximal 50% komprimieren. Unter diesen Programmen, gehören zu den bekanntesten: FLAC, Monkey's Audio, LPAC, Apple Lossless, Windows Media Audio lossles. Diese Programme kann man in ihren Funktionen mit Plug-ins erweitern, die kleinen Portionen von Software entsprechen.
Die Überlegung bei den Lossy-Formaten ist die folgende: Aus psychoakustischen Forschungen hat man feststellen können, dass der grösste Teil der Menschen doch nur bis zu 15'000 Hz hört. Die Hörfähigkeit nimmt vom 35. Lebensjahr ab. Das menschliche Ohr kann sehr gut hohe Frequenzen hören, wenn die tiefen Frequenzen eliminiert werden. Zudem hat man herausfinden können, dass während den ersten Millisekunden, die einem starken und plötzlichen Klang folgen, das menschliche Ohr die schwächeren Töne nicht mehr wahrnimmt. All diese Schwächen des menschlichen Ohres hat man sich zu Nutze gemacht, um die Files von unnötiger Last, wenn wir das so bezeichnen wollen, zu befreien. Dies führt dazu, dass man der File um das Zehnfache (also bis 90%) verkleinen kann und trotzdem eine hohe Qualität des Klanges gewährleistet wird. Der Nachteil ist, dass der transformierte File nicht mehr in Originalformat umgewandelt werden kann, da ein wichtiger Teil der Informationen verloren geht. Zu den bekanntesten Programmen gehören: LAME; Fraunhofer IIS und Xing. Zudem gibt es eine andere Version von MP3, das mp3PRO, das die Speicherkapazität von MP3 nochmals halbieren kann.
Nachdem die "Verarbeitung" der musikalischen Files erklärt wurde, möchte ich noch kurz die "players" oder Wiedergabeinstrumente kommentieren. Dabei unterscheidet man zwischen "player software" und "player hardware". Die MP3-Files können nämlich entweder auf dem PC oder durch tragbare Ableser wiedergegeben werden. Zur Software gehören aktuell der Window Media Player für Windows und das AppleiTunes für Macintosh. Diese Softwares stehen normalerweise schon beim Kauf des Rechners zur Verfügung. Es gibt auch noch Software von guter Qualität, die von Microsoft und Apple unabhängig ist, das Winamp.
Als Hardware sind die MP3-Player im aktuellen Markt die bekanntesten. Heute besitzen diese Player einen Audio-Eingang, der es ermöglicht, von einer Schallquelle (CD, Radio) direkt im digitalen Format ein File kompakt aufzunehmen. Zudem besitzen sie eine Playlist, wo der Benutzer eine persönliche Repertoireliste herstellen und auswählen kann. Unter den MP3-Ableser unterscheidet man drei Arten: diejenigen mit interne flash-memory, diejenigen mit auswechselbaren Chips und diejenigen mit einer integrierten Harddisk. Zu den ersteren gehören die Player von sehr kleinen Dimensionen, wie z.B. der Typhoon mit periphärer RAM. Ihre Speicherkapazität variiert zwischen 128-512 MB.
Diejenigen der zweiten Kategorie sind etwas grösser, da sie ein Chip von der Art Secure Digital oder Multi Media Card besizten, die immer häufiger in Natels und Digitalkameras verwendet werden. Sie haben den Vorteil, dass die Chips auch in anderen Geräten, die nicht nur für die musikalische Wiedergabe vorgesehen sind, benutzt werden können. Diese Chips sind also multimedial.
Die zur letzten Kategorie gehörenden Geräte werden auch digitale Jukebox genannt, und werden sicherlich zukunftsweisend sein. Durch die integrierte Harddisk variert die Speicherkapazität zwischen 1.5-40 GB (!).
Zu diesen Lesegeräte müssen wir noch die hybride Ablesere hinzuzählen, wie DVD,DivX, Natels, Digitalkameras und CD-Players, die abgesehen von ihren spezifischen Funktionen, auch Audiofiles im MP3-Format wiedergeben können.
Nach dieser kurzer Erklärung der komprimierten Files und deren Anwendung, möchte ich auf das Thema der Tauschbörsen über das Internet zu sprechen kommen, die seitens der Musikkünstler und CD-Kolosse immer noch für viel Polemik sorgen. Dies stellt tatsächlich ein grosses Problem der Urheberschutzes dar, da die Autoren im Internet (noch) nicht geschützt werden können, obwohl die Tauschbörsen illegal sind. Zudem ist der Begriff der Illegalität der Tauschbörsen weltweit nicht gleich geregelt. In der EU ist z.B. das file sharing i. A. erlaubt, wenn es ohne Erwerbszweck getrieben wird, während in Italien file sharing von urheberrechtlich geschützten Files verboten wird. Dies zeigt, wie sich die Gesetzesebene am neuen kulturell bedingten Musikkonsum noch nicht hat anpassen können, teilweise dadurch bedingt, dass die Entwicklung der Soft- und Hardware ständig in Entwicklung ist.
Unterdessen gibt es legale Programme, die es erlauben, files herunterzuladen, die bezahlt werden. Zu diesem Programm gehört zu Zeit ders Apple iTunes Music Store. Bei der Registrierung muss der Kunde die Kreditkartennummer angeben, damit die runtergeladenen Files gebucht werden können. Die berühmteste Tauschbörse ist Napster, die nach zwei Jahren Schliessung von Roxio gekauft wurde und dadurch legalisiert wurde. Napster 2 erlaubt es heute mit einem Abo von ca. $9.95 pro Monat über 700 000 Files zu hören. Zudem kann für den gleichen Preis ein ganzes Album heruntergeladen werden.
Noch zu erwähnen sind die "peer to peer"-Tauschbörsen, die den Tausch von Musikfiles innerhalb einer kleineren Gruppe ermöglichen, die eine dafür konzipierte Software besitzen. Zu diesen Programmen gehören WinMx, Kazaa, eMule, BearShare, StrwamCast Mopheus, Napigator und LimeWare.

XIII. Schlussgedanken

Seit dem 20. Jahrhundert dehnt sich der Wirkungsbereich der Musik stark aus. Bis im 19. Jahrhundert wurde die Musik nur an bestimmten Orten wiedergegeben. Jede Aufführung war einmalig. Das Grammophon und das Radio machten es möglich, dass die Musik nicht mehr an einen Ort gebunden ist. Das akustische Kulturgut beginnt frei verfügbar zu werden. Zudem ermöglicht es die unbegrenzte Reproduktion von Musik. Die gedruckten Noten waren noch ein Privileg des Bürgertrums, während die Schallplatte alle Schichten erreichte.
Durch die elektronischen Medien wird in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts die Verarbeitung von verschiedener Klänge möglich. Der künstlerische Umgang mit Klängen wird entwickelt. Unter Audio Art versteht man die Klangkunst, die technische Medien verwendet. Eigentlich war es der Filmton, der die ersten Klangmontagen ermöglichte und das Prinzip der Musik-Collage entwickelte.
Im letzten Viertel des 20. Jahrhundert ist eine umfassende Technisierung von Musik zu beobachten, was die Übertragung, Speicherung und Synthese betrifft. Die Experimente von Karlheinz Stockhausen wurden auf den Computer übertragen, so dass heute jede Art von Klang digitalisiert und weiterverarbeitet werden kann. Die nahezu parallel verlaufende Entwicklung des Computers hat die digitale Klangsynthese ermöglicht, die die Computermusik auf den heutigen Stand gebacht hat, aber auch viele neue Fragen in Bezug auf die Manipulation des musikalischen Kulturguts aufgeworfen hat. Die nächste Computergeneration wird, von den heutigen Kenntnissen und Entdeckungen ausgehend, aus den DNA-Computern bestehen.
Die Ästhetik der Popmusik wurde ebenfalls von den neuen Technologien beeinflusst. Mit dem Play-Back-Verfahren ist es möglich, dass die einzelnen Instrumente nacheinander aufgenommen werden. Die Reproduktion übernimmt die wichtigste Stellung in der Musik, so dass praktisch jeder Liveauftritt wie aufgenommen klingen soll. Das Lied im Sinne einer Melodie und einer bestimmten Harmoniefolge wird immer weniger wichtig. Der Klang und die Bearbeitungstechnik werden zum wichtigsten Kriterium.
Die Erzeugung der Musik nimmt heute neue Formen der Gestaltung an. Die Art und Weise wie man die Musik aufnimmt, verändert sich und bildet eine Zäsur in der Geschichte der Rezeption. Im Weiteren haben die heutigen Technologien auch den visuellen Teil verändert und somit die Präsenz des Musikers überflüssig gemacht.
Bis in die jüngste Zeit war die ästhetische Erfahrung der Musik mit dem Interpreten verbunden. In der Tadition des Westens geht die Interpretation eines Stückes von einer niedergeschriebenen Quelle in Form der Notenschrift aus. Der Interpret übernimmt die Rolle des Vermittlers zwischen Komponist und Publikum. Die Computermusik hat diese einzigartigen Aufführungssituation bereichert. Mit den neuen Techniken kann man Konzerte geben, wo ein Interpret überflüssig wird. Dieses Faktum ist aber auch nur eine Interpretation. Der Punkt, der am meisten von den Gegnern der Computermusik aufgenommen ist, ist dass das menschliche Element felht. Mit den heutigen Technologien verschwindet die Grenze zwischen Kreator, Konsument und Interpret. Das Fazit ist, dass aber auch mit den neuen Technologien die Aufgabe des Komponisten doch immer die gleiche bleibt: Die Musik soll uns berühren und unsere Emotionen erwachen lassen.
Wir können an dieser Stelle feststellen, dass sich die Musik in einer neuen historischen Situation befindet. Ungeachtet der Befürworter und Gegner lässt sich sagen: Die elektronische Musik ist ein Weg ohne Rückweg, weil sie zur heutigen Realität geworden ist.

Literatur:

Carpeux, Otto Maria: O livro de ouro da história da musica, Rio de Janeiro 2001

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Enders, Roland: Das Homerecording Handbuch, München 2003

Frisius, Rudolf: Serielle Musik, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil (neue Auflage); hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 2001, Bd. 8, Sp. 1328-1354

Gennari, Maria Cristina: Minidicionàrio de Informàtica, São Paulo 1999

Heinrich, Marie-Noëlle: Création musicale et technologies nouvelles, Condé-sur-Noireau 2003

Manning, Peter: Electronic and computer music, Oxford 2004

Manning, Peter: Computer and Music, in: New Grove Dictionary of Music and Musician; hrsg. von Stanley Sadie, London 2001, Bd. 6, S. 202-218

Meyer, Jürgen: Akustik und musikalische Aufführungspraxis, Frankfurt am Main 1995

Putermann, Paulo: Indústria cultural: A agonia de um conceito, São Paulo 1994

Salmen, Walter/Schneider, Norbert J.: Der musikalische Satz, Innsbruck 1987

Stelkens, Jörg: Komponetzen, in: Neue Zeitschrift für Musik, Bd. 5, September/Oktober, Mainz 2004

Schels, Ignatz: Internet. Sehen und können, München 2005

Supper, Martin: Computermusik, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil (neue Auflage); hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 2001, Bd. 2, Sp. 967-982

Toop, Richard: Karlheinz Stockhausen, in: New Grove Dictionary of Music and Musician; hrsg. von Stanley Sadie, London 2001, Bd. 24, S. 399-408

Ungeheuer, Elena: Elektroakustische Musik, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Personenteil (neue Auflage); hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 2001, Bd. 2, Sp.1717-1765

St. Gallen: Notker's musikalische Sequenzen

2005-11-06T17:21:00.000+01:00

Einführung der Begriffe

Wir beginnen mit der Auflistung und Unterscheidung wichtiger Gattungs-Begriffe, die im Zusammenhang mit der Sequenz stehen:

Hymnus: Der Hymnus besteht aus gleichförmigen Strophen, die alle mit derselben Melodie gesungen werden.

Tropen: "Einschaltung" (mit einem neuen Text) "in einen liturgischen Text". [Darstellungsband S. 83].

Sequenz: Die Sequenz bezieht sich auf keinen liturgischen Text. Sie ist dazu bestimmt dem Alleluja-Melisma, den Jubilus, Worte zu geben. Sie besteht aus einer Doppelstrophe, die in Strophe und Gegenstrophe unterteilt ist. Der Versbau und die Melodie sind einander gleich. Die Sequenz wird in Halbchören antiphonisch vorgetragen, die Eingangs- und die Schlussstrophe werden häufig unisono vorgetragen.

Die Sequenz ist als eine Gattung zu verstehen, die "innerhalb des christlichen Hymnus" [Dbd. S. 83] ist. Hymne ist ein Dachbegriff, der im allgemeinen alle poetische Gesänge meint, die in der Liturgie verwendet werden. Die Tropen und die Sequenz sind eng miteinander verwandt, wobei der wichtigste Unterschied, ist, dass die Sequenz "frei" gedichtet ist und sich auf keinen liturgischen Text bezieht.
Die Sequenz war also hauptsächlich ein Gesang der Messe, bevor der Konzil von Trient (1545-1563) Restriktionen vorgab und somit ihre Präsenz stark einschränkte. Sie wurde meistens nach dem Alleluja der Messe, bzw. vor der Evangeliumslesung vorgetragen, aber sie wurde auch als Ersatz für den Hymnus der Vesper verwendet oder im Nachtgottesdienst gesungen. Während der Fastenzeit wurden meistens keine Sequenzen eingesetzt. Je nach geographischen Lagen wurden die Sequenzen sogar während der Andventszeit teilweise ausgeschlossen.

Historischer Hintergrund. Die erste und die zweite Epoche

Wolfram von den Steinen unterscheidet bei der Entstehung der Sequenzen zwischen zwei Epochen:

Die erste Epoche (9.-11. Jahrhundert) nennt er die Zeit der "Initialsequenzen" [Dbd S. 83], die vor allem reichlich im nordosten Frankreichs vorkommen. Die wichtigsten Merkmale bestehen aus folgenden Punkten:

1. Die Strophe und die Gegenstrophe haben den gleichen Umfang
2. Die Einzelstrophe hat keinen festgelegten Vermass
3. Der Strophenumfang besteht zwischen 5-50 Silben (auch mehr)
4. Die Gliederung der Strophen in Kurzverse folgt keiner Regel, sondern dem Gefühl
5. Die Einzelstrophe kann als eine Art liturgische Prosa angesehen werden.

Bereits in den ersten Epoche kann man zwischen zwei Arten von Sequenzen unterscheiden, nämlich zwischen der deutschen und französischen Sequenz. Diese zwei "Stilrichtungen" unterscheiden sich wie folgt:

Deutsche Sequenz

1. Klares Latein mit sorgsamer Grammatik
2. Der Bau der Strophen ist auf Grund der Wortbetonung taktierend

Französische Sequenz

1. Unterscheidet sich von der deutschen Sequenz in ihrer Klangfreude: Das Latein wird vom Romanischen gelenkt
2. Die Versen enden fast alle auf -a
3. Die Grammatik ist jedoch ungenauer
4. Die Sequenz "will klingen" [Dbd S. 84

Die zweite Epoche (12-16 Jahrhundert) unterscheidet sich von der ersten vor allem durch Gesetzmässigkeiten, die langsam, modern gesprochen, als Standard angesehen werden können. Die wichtigen Merkmale dazu sind:

1. Der Versfall ist regelmässig
2. Am Versende ist der Reim klingend
3. Der Vers- und Strophenbau wird hörbar, erfassbar
4. Die Reimstruktur folgt einem Schema wie z.B. AAB CCB

Zwischen diesen zwei Epochen ist noch ein Übergangsstil (11. Jahrhundert), der eine Art Mischung von den zwei oben genannten Stilen ist.
Die berühmte Ostersequenz "Victimae paschali" von Wipo um 1040 gedichtet, kann als Paradebeispiel für den Übergangstil angesehen werden.
Dieser Text hat die Eigenheit, dass er zu Beginn gedrängt und gedanklich ist. Auch die Reimen sind sehr ungenau. Als im Verlauf der Bibelerzählung Maria meldet, was sie am Grabe gesehen hat, beginnen die Reime zu klingen und die Zeilen fliessen wieder. Natürlich kann man diesen Vorgriff als ein ein bewusstes technisches Mittel angesehen werden, die Ungenauigkeit der Reimen verraten jedoch noch eine gewisse Ungesetzesmässigkeit gegenüber der zweiten Epoche.

Der Grundgedanke der Sequenzen in den ersten Jahrhunderten war, dass die Mönche aufgehend im Herrn den Hymnus der Engel und der Heiligen, sozusagen den Hymnus der Welt (Kosmos) sangen. Die Einstimmigkeit dieser Gesänge (Gegorianischer Choral) symbolisiert die "vielfältige Welt", die "dem einen Herrn entgegengehoben wird" [Dbd S. 99]. Die Gregorianik wurde als das "Erbe der urchristlichen Psalmodie" [Dbd S. 118]. Anders ausgedrückt symbolisiert sie die "Idee der Einheit von Mensch und Kosmos vor dem Herrn der Ewigkeit" [Dbd S. 135].
Die Musik hatte bei den alten Christen einen anderen Sinn und Zweck als heute: Sie wurde nämlich strikt als leidenschaftliche Überzeugung abgelehnt. Man wollte sozusagen das Geheimnis des Menschenwortes bewahren. Damals hatten die Instrumente keinen Wert, und auch der Stellenwert war so anders als heute, dass man diese sogar "seellos" nannte.
Das Mass des guten Singens ergab sich aus der Reinheit des Einzelnen und aus der frommen Hingabe. Für den Christen war es nämlich die höchste Ehre, wenn er Gott auf diese Art preisen durfte.

Der Gesang durfte zu keinem Sonderrausch führen, wie man das z.B. in den heutigen afrikanischen Kulturen beobachten kann, wo durch Tanz und Musik bewusst tranceartige Zustände erreicht werden, sondern er ist ausschliesslich Kult. Der gregorianische Choral sollte deswegen nicht als Bewegung im heutigen Sinne verstanden werden, sondern als dauerndes Schweben aufgefasst werden. Der Sänger durfte sich nicht als Könner sondern als Menschen ausdrücken.

Sequenzmelodien

Bei der Bauform der Sequenzen unterscheidet man zwischen parallele und aparallele Sequenzen,
je nachdem zu welchem Verhältnis Text und Musik miteinander stehen. Bei den frühen Sequenzen herrscht vor allem der parallel-syllabischer Typus.
Diese Standardform der Sequenz hat die lateinische Gesangsform in den folgenden Punkten erneuert:

1. Die Melodien sind autonome musikalische Schöpfungen, die nicht auf einer textlichen Struktur gebunden sind.
2. Die Texte erhalten ihre Form und Struktur aufgrund des Prinzips der syllabischen Textierung.
3. Die oben genannten zwei Punkte führen zu einer neuen Art von Dichtung.

Die Sequenzmelodien sind als eine Aneinanderreihung von melodischen Zeilen zu verstehen, die paarweise wiederholt werden. Die einzelnen Zeilen bilden selbständige melodische Einheiten, wobei die Länge der Zeilen stark varieren kann.

Notker Balbulus

Wer war Notker Balbulus? Die Annalen der Benediktinerabtei von St. Gallen berichten von einer ganzen Reihe von "Notkers", die zwischen dem 9. und 12 Jahrhundert gelebt haben. Unter ihnen ragen drei Persönlichkeiten besonders hervor: Notker I. Balbulus, Notker II. Medikus oder Physicus, Notker III. Labeo oder Teutonikus.

Der Notker des "Liber Hymnorum" ist der erste obengenannte. Er wird als "balbulus" bezeichntet, was soviel wie "der Stammler" heisst. Er wurde um 840 in Johannisweiler, das heutige Jonschwil, westlich von St. Gallen geboren, und ist am 6. April 912 gestorben. Ekkerhard IV. berichtet in seinem Buch "Casus Monasterii Sancti Galli", dass er schon vor dem Eintritt des Orden von den Mönchen Mengal und Iso in den sieben freien Künste unterrichtet wurde. Im Jahr 890 wurde er Bibliothekar seines Klosters. Wichtige Förderer seiner Kunst waren die Klosterbrüder Ratpert und Tuotilo.

Notker gilt als der wichtigste Vertreter der älteren Sequenzdichtung (= erste Epoche)

Notker's Hymnebuch

Notker's Hymnenbuch ist sein bekanntestes Werk, das um das Jahr 884 zusammengestellt wurde (St. Gallen, Codex 484 der jedoch nur die Melodien, nicht die Texte von Notker enthält). Es besteht aus einem Ring von 40 Gedichten, bzw. Sequenzen, die nach dem Kirchenjahr geordnet sind. Das Kirchenjahr nimmt Rücksicht auf die grossen Festkreise, Weihnachten, Ostern und Pfingsten. Die Muttergottes- und Heiligenfeste werden in die Reihe der Sonntags- und Hauptfeste genommen und die allgemeinen Sequenzen sind unter dem Proprium oder das Commune zu finden.

Das Buch ist in vier Themenbereichen unterteilt, nämlich den Weihnachtskreis, den Osterkreis, das Sanctorale und das Commune sanctorum. An die Spitze dieser Sammlung steht ein Widmungsbrief für Liutward, Bischof von Vercelli und Kanlzer des Kaisers Karl III., der damals der mächtigste Mann im Reiche war. Notker verrät uns auch, wieso er zur Dichtung des Hymnenbuches kam: "Als sich noch ein junger Mensch war und die überlangen Melodien so oft im Gedächtnis eingeprägt, aus dem unbeständigen Herzelein wieder entrannen, fing ich im Stillen zu überlegen an, welcher Art ich sie wohl festbinden könnte." [Editionsband, S.9]. Welche Melodien mit "überlangen Melodien" gemeint sind, ist nicht bekannt.

Er erzählt uns weiter, dass er sich auf das Antiphonar von Jumièges stützt, das durch einen Priester nach Sankt Gallen gebracht wurde, nachdem Jumièges von den Normannen zerstört wurde. Dieses Antiphonar galt damals als eine Art "Standardwerk".

Den dichterischen Vorgang sollte man sich bei Notker als gedanklicher Prozess vorstellen, da er anscheinend keine Entwürfe oder Notizen schrieb. Er benutzte meistens bei seinen Gedichten den doppelstrophigen Bau und achtete auf die syllabische Entsprechung der Musik. Von Notker sind nur Dichtungen auf lateinisch bekannt, wobei nicht auszuschliessen ist, dass er auch auf Althochdeutsch gedichtet haben könnte, wobei anzunehmen ist, dass das Pergament dafür zu kostbar gehalten war.

Der Dichter hatte die Möglichkeit zwischen zwei Arten von "Sequenzen" zu wählen:

Stammsequenz: Ist der erste Text, der auf einen bestimmten Alleluja ausgebildet wird. Die poetische Form wird vom Dichter bestimmt.

Nachformung: Eine vorhandene Sequenz wird als Formmodell genommen. Der Silbengang wird dadurch getreu übernommen. Abweichungen davon werden als poetische Lizenz oder Variante angenommen.

Es gibt zusätzlich den Mischtyp zwischen Stammsequenz und Nachformung. Notker verwendete
alle drei Typen in seinen Sequenzen.
Man nimmt an, dass Notker nicht musikalische Sequenzen geschaffen hat, auch wenn bei ihm Musik und Text sehr stark zusammenhängen.

Auch bei der Bauform der Strophen ergaben sich für den Dichter zwei Möglichkeiten:

1. Der Dichter folgt der Melodie und dem Gang der Tonsilben
2. Die Strophen- und Silbenumfänge werden als "Bauform und poetisches Gesetz" [Dbd. S. 480] genommen.

Es ist bekannt, dass Notker zusätzlich zu Iso, ein Mönch irischer Abstammung, Marcellus (ehem. Moengal) als Lehrer hatte. Irische Mönche kamen gegen Mitte des 9. Jahrhundert nach St. Gallen, um den Landsmann Gallus im Kloster zu folgen. Für diese Mönche war Musik eng mit dem Kult verbunden, und es ist bewiesen worden, dass diese viele Neuerungen brachten, die sich auch bei Notker's Sequenzen wiederspiegeln. Typisch für Notker's Melodien ist das Überspringen "der unteren Stufe der Halbtonschritte" und das "akkordische Steigen der Melodie" [Notker's Sequenzen S. 97].
Auch griechische Einflüsse sind in seinen Melodien nicht auszuschliessen, da Karl der Grosse zu seiner Zeit viele griechische Intellektuelle am Hofe hatte.
Man weiss zusätzlich von Notker's Arbeitsweise, dass er anfänglich auf die Silbe "ja" des Alleluja gearbeitet hat, und dass er nach einiger Erfahrung auch auf die Silben "le" und "lu" einen zusammenden Text kreierte. Sein sogennannter Erstling "Laudes deo" wiederspiegelt diese Techniken.
Es konnte auch vorkommen, dass der Dichter die gleiche Sequenzform und die Melodie für zwei verschiedene Texte verwendete. Ein wichtiges Merkmal von ihm, ist dass er häufig mit Assonanzen arbeitete.
A-Assonanzen kamen im ostrfänkischen Stil wenig vor, aber auch Notker hat in seiner eingenen Sequenz "Psallat ecclesia" am Ende der letzten fünf Versikel diese Art von Assonanz benutzt.

Werner nimmt an, dass Notker "nicht bloss aus den Alleluja-Melodien seine Komposition geschöpft, sondern wahrscheinlich auch bekannte und beliebte Tonweisen aus dem Volk" verwendet hat [S. 120].
Zur Bedeutung von Notker's Dichtung meint Werner weiter, dass er "den überlieferten muskalischen Stoff frei bearbeitet, umgegossen, wohl auch erweitert und bereichert", hat, "sodass eine neue Musik-Form enstand; zugleich gelang es ihm derselben einen bedeutende und passenden Gedankeninhalt in Worten als Begleitung mitzulegen" [Dbd. S. 103].
Für seine Zeit hat Notker Pionierarbeit geleistet, indem er seine Gedichte mit einem persönlichen Touch bereichert hat.

Analyse von "Congaudent angelorum"

Umfang der Melodie: eine grosse None
Tiefton: g
Hochton: a'
Noten: 239 (ohne Wiederholungen)
Text: Eingangsstrophe, 6 Teile (2-2-25-3-5-Zeiler), Abgesang (=eine melodische Einheit, 10-Zeiler)
Melodie: Acht melodische Einheiten
Neumenarten: Pes, Climacus nichtkurrent, Torculus, Quilisma-Torculus, Clivis, Clivis 3-tönig, Clivis partiell kurrent, teilweise episemiert, Pes quassus (Oriscus + Virga)

Typische Merkmale von Notker:

1. Dichterischer Stil gehört zur ersten Epoche
2. Weniger Reime sind oft zufällig. "Poetische Prosa"
3. Innere Führung seiner Gedichte
4. Obwohl die Thematik der Sequenzen natürlicher Weise an die Bibel gebunden sind, unterlässt es der Dichter jedoch nicht sein eigenes Wort zu schreiben und seine Hymnen in neuen Perspektiven erscheinen zu lassen

Der Sequentiarteil des Codex Einsiedeln 121 vs Codex 484 von St. Gallen

Was hat nun der Codex 121 von Einsiedeln mit Notker und St. Gallen zu tun? Diese Handschrift hat zwei Teile: der erste Teil besteht aus dem Graduale, der zweite Teil besteht aus einem Sequentiar von 164 Seiten, dem obengenannten Notkers "Liber Hymnorum". Durch diesen Codex wurde es möglich, die Texte von den Sequenzmelodien des Codex 484 zu rekonstruieren. Die Melodien dieser Handschriften stimmen in den meisten Zügen überein. Weil im Codex 484 die Texte fehlen, soll man nicht meinen, dass die Melodien zuerst entstanden seien, sondern man setzt eine Sammlung von Texten voraus, die jedoch in St. Gallen nicht rekonstruirbar sind. Man nimmt also an, dass die Ausgansbasis des Einsiedlers Sequentiar eine sanktgallische Sammlung von Sequenzdichtungen war.

Literatur:

Cattin, Giulio: La monodia nel Medioevo, in: Storia della musica, Band 2, 1991 Turin

Kruckenberg, Lori: Sequenz, in: Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil (neue Auflage); hrsg. von Ludwig Finscher, Kassel 2001, Bd. 8, Sp.1254 - 1286

Von den Steinen, Wolfram: Notker der Dichter, Editionsband, Bern 1948

Von den Steinen, Wolfram: Notker der Dichter, Darstellungsband, Bern 1948

Werner, Jakob: Notker's Sequenzen, Aarau 1901

Geschichte der Musiktherapie. Eine Einführung.

2005-11-03T19:54:00.000+01:00

Musik ist mit ihrer magisch-mytische Wirkung in Heilritualen in sehr frühen Zeiten verwendet worden und wird heute in vielen Kulturen gebraucht, wie z.B von den Frauen der Tuaregs.
Aus verschiedenen Quellen weiss man von der Anwendung der Musik zur Heilbehandlung: Zu den ältesten Zeugnissen gehören die 42 Tempelrhythmen, die Enchuanna, Tochter des Königs Argon von Akkad, ca. 4200 Jahren v. Chr. komponiert hatte und mit denen sie Kranke heilen konnte. David soll mit seinem Harfenspiel König Sauls Depressionen behandelt haben. Auf ägyptischen Papirusrollen von 1500 v. Chr. wird die Wirkung der Musik auf die Menschen beschrieben. Platon beschreibt in seinem Buch „Der Staat“ die Wirkung der verschiedenen Tonleiter auf das Gemüt der Menschen und gibt Vorschriften wann und welche Tonarten verwendet werden sollen. Aber auch Pythagoras (ca. 500 v. Chr.) und Aristoteles (ca. 350 v. Chr.) haben wichtige Beiträge zur Wirkung der Musik geleistet. Herophikos (ca. 296 v. Chr.) hat Untersuchungen zum Zusammenhang zwischen Musikhören und den Puls des Menschen gemacht. Die griechischen Wissenschaftler haben die musiktheoretischen Schriften des Mittelalters bis in die Neuzeit beeinflusst.
Im 14. Jahrhundert wurde der Tarantismus als Erklärungsmodell genommen, für Krankheiten deren Ursachen verborgen waren. Meistens handelte sich um Frauen, die wahrscheinlich an Epilepsie litten. Dem Kranken, bei dem man annham, dass er von einer Tarantel gebissen wurde, wurde die Tarantella oder Pizzica vorgetragen, die übrigens heute immer noch in Süditalien gespielt wird und zum folkloristischen Musikgut gehört. Ihre heftigen Rhythmen der tamburini und das schnelle Tempo liessen den Patient so lange tanzen, bis er in einem tranceähnlichen Zustand geriet und vor Erschöpfung zu Boden lag. Damit glaubte man das Gift auszuscheiden und seine Heilung zu fördern. In der Renaissance und im Barock stand die Affektenlehre im Vordergrund und die Regulation des Pulses durch Schwingungen. Im 16. Jahrhundert bechrieb der Astrolog und Musikwissenschaftler (diese beiden Disziplinen gehörten damals eng zusammen) Marsilio Ficino über die Wichtigkeit eines wohltemperierten Lebens für die Gesundheit der Seele. 1875 schrieb der französische Arzt Hector Chomet ein Buch über die Wirkung der Musik, insbesondere bei epileptischen Anfälle. 1879 eröffnet Wilhelm Wundt (1830-1920) ein psychologisches Laboratorium in Leipzig, das der Beginn der psychologischen und musikpsychologischen Forschung markiert.
Nach dem Zweiten Weltkrieg entstanden die heutigen vier Bereiche der Musiktherapie: heilpädagogische, psychotherapeutische, medizinische und antroposophische Musiktherapie. Dies hat damit zu tun, dass das Aufkommen der Medizin, diese Disziplin im 19. Jahrhundert in den Hintergrund gestellt hat. Ein anderer Grund könnte darin liegen, dass der Vater der Psychoanalyse, Sigmund Freud, der Musiktherapie keine Schriften gewidmet hat, da er selber nicht fähig war zu rationalisieren, wie die Musik auf ihn wirkte. Carl Gustav Jung war vom Potenzial der Musiktherapie beeindruckt und empfahl die Musik als wesentlicher Teil jeder Analyse.
Die ersten akademischen Kurse in Musiktherapie konnten in den USA nach dem zweiten Weltkrieg besucht werden. Die National Assosiation of Music Therapy wurde 1950 ebenfalls in den USA gegründet. In Europa gelang sie etwas später, 1958 wurde in Grossbritannien die British Society for Music Therapiy gegründet. Seitdem hat sich die Musiktherapie relativ schnell entwickelt und verbreitet. In den 1960er und 1970er Jahren wurde die Musiktherapie in den USA als eine Glied der Verhaltenstherapie gesehen. Das Musizieren wurde als eine Aktivität angesehen, die positive Effekte auf die eigene Stärkung hatte. In Italien wurde die Musiktherapie 1973 von Psychologen und Medizinern organisiert, die von der Universität Mailand kamen, worunter Marcello Cesi-Bianchi und Loredano M. Lorenzetti.
Trotzdem wird die Musiktherapie immer noch als eine Disziplin angesehen, die ein ungenügend wissenschaftliches Fundament hat und deshalb nicht genug ernst genommen wird. Aus diesem Grund wurden in den 1980-er und 1990-er Jahren Methoden zur Beschreibung der musiktherapeutische Arbeit entwickelt. Aktuelle Langzeitstudien bezeugen, dass die Musik bei den Kindern die regelmässig musizieren, das Sozialverhalten fördert, den IQ-Wert stärkt, Konzentrationsschwäche kompensiert und gute schulische Leistungen bewirkt, im Gegensatz zu Kinder, die keine Musik machen.

Kleines Vokabular der elektronischen Musik und der Computermusik

2005-11-03T17:49:00.000+01:00

Architektur
Mit Architektur meint man in der Sprache der Informatik ein Modell, ein Typ oder eine Art technischer Bau. Im Allgemeinen ist alles gemeint, dass geplant, definiert und gebaut wurde. Was z.B. die Mikroprozessoren voneinander unterscheidet ist die Architektur.

Aufnahme, digitale/analoge
Analog ist alles was einen Vergleich braucht, um konkret zu werden. Eine Uhr mit Zeigern ist eine Analogie zur Zeiteinheit. Digital ist im Gegensatz alles was in binären Zahlen codiert wurde, wie z.B. eine digitale Uhr. Zu analogen Aufnahmen gehören z.B. Kassetten oder Platten, zu den digitalen Musikfiles.

Assembler (code)
Stammt aus dem Englischen und bedeutet versammeln, assemblieren. In den Anfängen der Informatik gab es keine Programmiersprache auf Englisch oder Deutsch, wie man sie heute kennt. Es gab eine Gruppe von Befehlen, die in Zahlen codiert waren. Dazu gab es ein Programm, den Assembler, der diese Bausteine von Befehlen zusammensammelte und im binären Code umwandelte.

Bit
Steht für Binary Digit und ist die Einheit der Information. Entspricht einer Ja-Nein-Entscheidung, die ursprünglich mit der Stellung eines Schalters, der zwei Zustände(Ein-Aus)wiedergeben konnte.

Byte
Byte ist die Bezeichnung für die Informationsmenge in der Digitaltechnik und der Informatik. Er bezichnet die kleinste adressierbare Speichereinheit eines Computers. Ein Byte setzt sich aus 8 Bits zusammen.

Digital-Analog-Wandler
Wandelt digitale Werte in analoge um. Dazu gibt es drei heute angewendete Methoden wie die Direkte Methode, die Zählmethode und die Iterationsmethode.

DNA
Abkürzung für Desixyribonukleinsäure. Im DNA sind die Bausteine und deren wichtige Informationen der Erbsubstanz der Lebewesen gespeichert.
Leonard Adleman, Professor für Computerwissenschaften und Molekularbiologie an der "University of Southern California" in Los Angeles präsentierte 1994 den TT100, den Prototyp des DNA-Computers. Dabei bediente er sich eines Reagenzglases mit 100 Mikrolitern DNA-Lösung. Durch die freie Reaktion des DNA konnte diese "Maschine" einfache mathematische Probleme lösen. Wissenschaftler haben ausgerechnet, dass eine Flüssigkeit mit 6 Gramm DNA eine theoretische Speicherkapazität von drei Miliarden Terabyte (dem entsprechen 3'000'000'000'000 Gigabyte!) ergeben würde, was eine für uns unvorstellbare Datenverarbeitungsgeschwindigkeit ergäbe.

Geräusch
Akustisches Ereignis, dass sich aus Teilschwingungen zusammensetzt, deren Frequenzen nicht in ganzzahligen Verhältnis zueinander stehen.

Generator
Der Generator wandelt Bewegungsenergie in elektrische Energie. Dazu dreht eine Spule gegen ein Magnetfeld, dass durch Induktion elektrische Spannung erzeugt, die weiter geleitet werden kann.

Gleichstrom
Beim Gleichstrom finden keine zeitlich abhängigen Spannungveränderungen zwischen den Polen der Spannungsquelle statt.

GUI
Abkürzung für Graphic User Interface, was einer graphischen Schnittstelle entspricht.

Hardware
Hardware ist ein Sammelbegriff, das die Baukomponenten und Peripheriegeräte des Computers bezeichnen.

Induktion
Unter elektromagnetische Induktion versteht man das Entstehen einer elektrischen Spannung in einem Leiter, der ein Magnetfeld umschliesst.

Internet
Steht für Interconnecting Network. Das weltweite Netz, das viele Netze untereinander verbindet.

Kondensator
Ein Kondensator ist ein elektrisches Bauelement, das aus zwei voneinander isolierten leitenden Metallplatten besteht. Er wird eingesetzt, um elektrische Energie zu speichern.

Klangsynthese, addtive/subtrakti-ve
Klangsynthese ist die Methode für die Herstellung von Sounds oder für die Abwandlung von natürlichen Klängen. Bei der subtraktiven Klangsynthese erzeugt einen Oszillator ein klangliches Rohmaterial, welches dann durch Filter nachbearbeitet wird. Der gewünschte Klang wird dadurch erzielt, das man aus einem Teiltonreichem Spektrum die unerwünschten Bestandteile ausfiltert. Bei der additiven Klangsynthese fügt man nur diejeigen Teiltöne hinzu, die man gerne haben möchte.

Mikroprozessor
Der Mikroprozessor ist der zentale Baustein eines Computers. Die englische Bezeichnung ist CPU, das für Central Processing Unit steht. Er besteht aus vier wichtigen Teile: Die Register das Rechenwerk, Befehlscoder und Steuerwerk. Das Rechenwerk ist für arythmetische und logische Aufgaben bestimmt. Für die Ausführung der Befehle sind Befehlscoder und Steuerwerk zuständig. Die Register sind kleine Speicher für Zwischenopertationen.

Modem
Das Wort Modem setzt sich aus Modulator und Demodulator zusammen. Es handelt sich um ein Gerät, das analoge Daten im Telefonnetz in digitale verwandelt und umgekehrt.

MP3
Ein Kompressionsverfahren und ein Standardformat für digitalisierte Sounds, das vom Fraunhofer-Institut in Deutschland entwickelt wurde.

RAM
Abkürzung für Random Access Memory, was dem Hauptspeicher eines Computers entspricht.

ROM
Abkürzung für Read Only Memory, womit ein Nur-Lesespeicher gemeint ist.

Ohmsches Gesetz
Es handelt sich um ein Gesetz im Bereich der Elektrizität. Das Ohmsche Gesetz sagt, dass der Spannungsabfall über einen Widerstand proportional zu dem hindurchfliessenden elektrischem Strom mit der Stromstärke ist.

Schwebungssummer
Der Schwebungssummer ist eine elektronische Schaltung mit der eine Sinusschwingung mit niedrieger Frequenz aus der Überlagerung zweier dicht beieinander liegender Schwingungen hoher Frequenzen erzeugt wird.

Schwingkreis
Ein Schwingkreis besteht aus einem Kondensator als elektrischem und einer Spule als magnetischem Energiespeicher. Er wurde aus folgendem Grund entwickelt: Entlädt man einen Kondensator, so verschwindet sein elektrisches Feld und somit die gespeicherte Energie. Während der Entladung fliesst aber Strom, der ein magnetisches Feld entstehen lässt. Im Gegenteil, wenn ein magnetisches Feld sich aufhebt, entsteht ein elektrisches Feld. Verbindet man den Speicher für elektrische Energie (Kondensator) mit einem Speicher für magnetische Energie (Spule) entsteht einen Schwingkreis.

Signalprozessor
Ein Signalprozessor ist entweder ein Algorhytmus, also Teil einer Software aus dem Bereich der digitalen Signalverarbeitung, oder ein spezieller Hardware-Baustein.

Software
Software ist ein Sammelbegriff für alle Arten von Computerprogrammen, die geschrieben und verwendet werden.

Terabyte
In der Mathematik bedeutet das Prefix Tera eine Bilion, oder 10^9. In der Informatik entspricht ein Terabyxte 2^40 oder 1.099.511.627.776 Bytes.

Wechselstrom
Unter Wechselstrom versteht man elektrischen Strom, dessen Betrag und Richtung sich nach einer konstanten Periodendauer wiederholt.